Feynman y Zorthian: una amistad de tercera cultura

Niñas mirando a través de una reja | pxhere.com | Dominio público

Niñas mirando a través de una reja | pxhere.com | Dominio público

Jirayr Zorthian, pintor armenio-americano, y Richard Feynman, premio Nobel de Física, entablaron amistad en una fiesta a finales de los años cincuenta. A raíz de una conversación decidieron que cada uno enseñaría su especialidad al otro. Esto afectó la forma de hacer y comunicar ciencia del físico, que detectó un elemento de confluencia entre su disciplina y el arte: la experimentación, la fascinación por la observación del mundo, con la creatividad que lo transforma.

Tengo un amigo que es artista. Pese a haber ganado un premio Nobel y haber participado en el proyecto Manhattan, de una de las cosas que más orgulloso se sentía aquel hombre era de ser capaz de ver la belleza de una flor, y de aprender de Jerry, su amigo artista. Sin embargo, no había sido siempre así. Según contaría más tarde él mismo en uno de sus libros, de joven era una persona monotemática. Solo tenía ojos para la ciencia. Por suerte, eso cambiaría y se adentraría en el mundo de la pintura, la música y la literatura. Pero antes de todo eso, Richard P. Feynman tuvo que transitar por un territorio todavía por explorar, aquello que yo denomino el camino cuántico del arte. Recorramos hoy un trecho de ese camino, de la mano de Feynman, un científico muy especial. Éste nació un día de 1918 en la ciudad de Nueva York, pero creció en un lugar llamado Far Rockaway, en Queens. Lo que vivió allí en su niñez le marcaría de por vida.

Entre otros aprendizajes, el niño Feynman observó que el nombre de las cosas no nos dice mucho sobre éstas, o lo que es lo mismo: es mejor pensar sobre las cosas que estar convencido de que se sabe algo sobre éstas. También aprendió, sentándose solo con un libro al fondo de las aburridas clases, o intentando ayudar a su primo a entender las matemáticas, que ser distinto no significaba ser menos capaz que los demás.

Pero lo que probablemente encauzaría a Feynman, años más tarde, en ese camino cuántico del arte fue descubrir que una buena forma de llegar a entender algo era dedicándose a experimentar. De este modo, el chico Feynman montaba transistores y arreglaba radios en su habitación, trabajó de camarero de forma poco ortodoxa pero creativa, y terminó ganando un premio Nobel. Porque en la época de Feynman, la física cuántica se encontraba en una encrucijada interesante: la de resolver complejas ecuaciones sobre las partículas elementales de la materia. Así que, mientras destacados físicos se encomendaban de forma endiablada a una ardua tarea matemática, Richard Feynman empleaba todo lo aprendido para hallar la misma respuesta, de un modo distinto. El resultado: en 1965 tres científicos compartían el premio Nobel de Física por sus descubrimientos sobre algo conocido como Electrodinámica Cuántica (QED). Y Feynman se encontraba entre ellos. La peculiaridad fue que Feynman contribuyó a la teoría QED, pero no solamente escribiendo ecuaciones. Nacían los diagramas de Feynman, los cuales se convertirían en iconos mundiales de la cultura. Desde los sellos de correos, pasando por las furgonetas de los hippies y hasta las salas de los museos se llenarían en las décadas siguientes de esos diagramas. Feynman tal vez lo no supiera todavía, pero acababa de transitar por el camino que comentábamos antes, el sendero cuántico del arte. Un camino que, como tantas cosas en la vida, no emprendería solo.

En este diagrama de Feynman, un electrón y un positrón se aniquilan, produciendo un fotón (representado por la onda sinusoidal azul) que se convierte en un par quark-antiquark, después de lo cual el antiquark irradia un gluón (representado por la hélice verde).

En este diagrama de Feynman, un electrón y un positrón se aniquilan, produciendo un fotón (representado por la onda sinusoidal azul) que se convierte en un par quark-antiquark, después de lo cual el antiquark irradia un gluón (representado por la hélice verde) | Joel Holdsworth | CC BY-SA

Richard Feynman y Jirayr Zorthian, al que todos llamaban Jerry, se conocieron en una fiesta a finales de los años cincuenta en California. Jerry era un pintor y escultor que había llegado a los doce años a EE.UU., huyendo de la masacre en Armenia, y que había conseguido formarse en la Universidad de Yale. También era famoso por las peculiares bacanales que organizaba en su rancho de Altadena, a las que acudían personajes como Charlie Parker, Bob Dylan o Andy Warhol. Con el tiempo, Feynman se convirtió en uno de los mejores amigos de Jerry, en asiduo de sus fiestas, en músico de los bongos, pero también en su profesor y alumno particular.

En uno de sus encuentros, Feynman le dijo a Jerry: «Creo que la razón de que tantas veces discutamos sin llegar a ningún sitio es que tú no sabes absolutamente nada de física, ni yo tengo puñetera idea de pintura. Así que vamos a alternar, un domingo yo te enseñaré física y el siguiente tú me enseñarás a pintar.» Así fue que en 1962, a la edad de cuarenta y cuatro años, Feynman empezó a pintar. No dejó de hacerlo hasta 1987, un año antes de su muerte. La motivación para hacerlo, más allá de su relación con Jerry, la explicaba el propio Feynman en «Pero, ¿es esto arte?», el ensayo introductorio de unos de sus más famosos libros:

Quería aprender a pintar para expresar una emoción sobre el mundo: la sensación de que todo lo que vemos es el resultado de una gran complejidad interior, como la de los átomos interaccionando. Quería recordar, a todos aquellos que la habían visto alguna vez, la gloriosa belleza del universo.

La experiencia del intercambio científico-artístico también le sirvió para pensar sobre aquellos campos a los que prácticamente le obligaron a dedicar años de su vida en el Instituto de Tecnología de California (Caltech), y a los que finalmente aportó unas obras maravillosas llenas de creatividad: la comunicación y la educación. De este modo, y gracias también a la pintura, Feynman detectó los elementos de confluencia de las artes y las ciencias: por ejemplo, la experimentación. Incluso propuso a través de qué elementos podrían beneficiarse unos campos de los otros:

El profesor de pintura intenta inspirarte para que experimentes nuevos caminos, mientras que los profesores de física gastamos demasiado tiempo diciendo a los alumnos cómo deben hacer las cosas.

Así pues, las experiencias de Feynman con el arte y con sus actores, los artistas, no hicieron más que enriquecer su forma de hacer ciencia, y también de contarla. Porque el arte probablemente amplió la forma de ver el mundo de Feynman, y le ayudó a expresar la belleza que había encontrado en él a través de la ciencia.

La ciencia, el arte y la creatividad no se pelean, solo suman. Por eso uno de los más hermosos pasajes que conozco es obra del físico Richard Feynman, y va dedicado a su amigo Jerry. Se llama «Oda a una flor», y no puede tener un comienzo mejor: «Tengo un amigo que es artista.»

Richard Feynman: Ode on a Flower
Richard Feynman: Ode on a Flower

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Joanna Zylinska: «Es preciso explicar el Antropoceno de otro modo»

Joanna Zylinska

Joanna Zylinska | Ilustración de José Antonio Soria | CC-BY

¿Se podría cambiar nuestro modo de vivir, aquí y ahora? En su libro Minimal Ethics for the Anthropocene, Joanna Zylinska propone observar el Antropoceno desde un punto de vista ético para elaborar una narrativa nueva que huya tanto de la culpabilidad como de las soluciones individualistas y hable de responsabilidades. Hablamos con ella de esta ética mínima, del contra-apocalipsis femenino y de su trabajo con soportes artísticos distintos.

En Minimal Ethics for the Anthropocene afirmas que hay que poner el tema de la ética en consideración, y tu libro toma una serie de ideas de la obra Minima Moralia: Reflexiones desde la vida dañada, de Theodor W. Adorno, como punto de partida. Tu propuesta exige no solo una reacción, sino también una respuesta, una propuesta que no sea sistémica ni normativa que tú defines como una propuesta filosófica para los no filósofos. ¿Podrías explicar esta respuesta en relación con el Antropoceno?

Cuando escribí el libro, mi intención fue generar un léxico a través del pensamiento, resultante de las cuestiones derivadas del cambio climático, por ejemplo el agotamiento de la Tierra, la lógica del extractivismo que depende del carbón y del petróleo, y el uso excesivo de recursos naturales que se están extinguiendo rápidamente. En el proceso de mi investigación, tomé conciencia de estas narrativas o historias sobre el Antropoceno. El hecho de llamarlas historias no significa que no las relacione con realidades científicas sino que me gustaría destacar su naturaleza discursiva, es decir, que dependen de un gran número de figuraciones y tropos. Por otra parte, como filósofa y teórica cultural, también me planteo el modo de desarrollar una manera de abordar este fenómeno de forma persuasiva, con el fin de provocar cambios reales en el vocabulario y en el pensamiento para que se adapte cómodamente a mí, a públicos distintos, entre los cuales mis alumnos, y así es como surgió Minimal Ethics for the Anthropocene.

Muchos debates sobre el Antropoceno o, en términos más generales, sobre el cambio climático y demás consideraciones ya mencionadas, han resultado ser en primer lugar políticos (o antipolíticos, como ocurre, por ejemplo, en el caso de Trump cuando amenaza con no participar en los acuerdos sobre el cambio climático), o también tecnocráticas, donde varios expertos se han apresurado a ofrecer soluciones inmediatas: por ejemplo, cuando Silicon Valley propone cualquier tipo de solución para prolongar la vida humana, o se quiere invertir en la purificación química de los océanos y en reflectores espaciales para aprovechar en parte la energía solar, o cuando se habla de llevar a la gente a otros planetas, como Marte, según propone Elon Musk

Mi reflexión es que, antes de llevar a cabo estas acciones –algunas de las cuales me cuesta mucho asimilar–, deberíamos entender el Antropoceno como fenómeno y como discurso, es decir como un problema que se nos plantea a los humanos y al cual debemos dar respuesta obligatoriamente. Y, en mi opinión, debería ante todo observarse desde el punto de vista ético, puesto que el discurso y la narrativa del Antropoceno nos plantean en primer lugar la cuestión de la responsabilidad humana.

Así pues, yo entiendo el Antropoceno como algo que exige que los humanos nos observemos de otra forma, que nos consideremos, en parte, como causantes de tales cambios y, a la sazón, ejercer de interpeladores con capacidad para adaptarnos a otra escala y ser protagonistas de la Historia. Muchas narrativas entorno al Antropoceno han servido para magnificar la dimensión humana, como sugiere la idea modernista: «los humanos somos seres admirables, hemos hecho tantas cosas durante estos siglos», y ahora vamos y destrozamos el planeta, destrozamos la Tierra. Así pues, en mi obra vemos un intento sutilmente humorístico, pero muy serio a la vez, de reducir la grandeza humana y la convicción de nuestro maravilloso poder para llevar a cabo lo que defino como «narrativa mínima», una respuesta distinta que, si no me produjera tanto respeto el lenguaje con connotaciones religiosas, daría en llamar «el lenguaje de la humildad».

Primero deberíamos entender el Antropoceno como fenómeno y como discurso, es decir como un problema que se nos plantea a los humanos y al cual debemos dar respuesta obligatoriamente.

Precisamente en relación con esto, haces hincapié en la necesidad de tener historias mejores, porque las historias tienen un carácter performativo dentro de esta «matriz relacional».

Necesitamos historias mejores y pienso, asimismo, que precisamos de maneras más adecuadas para plantearnos el Antropoceno. Estoy pensando, por ejemplo, en Nicholas Mirzoeff, un teórico de la cultura visual que entiende el Antropoceno como algo que no puede visualizarse. Lo intentamos pero no puede verse debido a su extensión a lo largo de un dilatado período temporal, con lo cual solo disponemos de una serie de imágenes que, supuestamente, deben darnos información, como por ejemplo unas chimeneas humeantes o unos osos polares sobre bloques de hielo derritiéndose a su alrededor. No obstante, en la actualidad somos inmunes a las imágenes, vivimos en un mundo plagado de ellas, las vemos constantemente, una tras otra, y no nos inmutan. Mirzoeff afirma que no podemos visualizar el Antropoceno por su alcance temporal: lo reducimos a instantáneas y, con todo, no nos afectan porque estamos desensibilizados. Necesitamos desarrollar una historia diferente, un modo diferente de explicar el Antropoceno. Esa «historia distinta» surgiría del planteamiento de una ética mínima que se relaciona con la pregunta que me has hecho antes: ¿por qué sería «no normativa»? Pues porque no quiero que parezca algo así como los «Diez Mandamientos». No es mi intención decirle a nadie cómo vivir o qué debe hacer («tienes de reciclar», «no hagas esto y haz lo otro»…), porque sería algo excesivamente individualista y estoy harta de soluciones individualistas para problemas globales, puesto que conducen a la «despolitización» de los temas globales y quitan responsabilidad al estado, a las instituciones y al capital global y la traspasamos a los individuos, lo cual desemboca en una situación irrisoria en la que mis actos individuales –como el hecho de mear en la ducha o de no utilizar botellas de plástico– se sitúan al mismo nivel que lo que deberían hacer las grandes compañías petroleras para proteger el medio ambiente.  No quiero potenciar este tipo de comparaciones y pienso que debemos ser conscientes del desequilibrio de poder presente en esta forma de plantear el tema, aunque también creo que estamos ante una cuestión de orden moral: es preciso entender las diferencias internas de las historias del Antropoceno.

Una historia mejor sería aquella que hiciera visible estas diferencias de poder. Según como se explique el Antropoceno, se corre el riesgo de hacer que todo el mundo se sienta culpable al mismo nivel. Es nuestro deber entender de qué manera, tanto histórica, geográfica como económica, los humanos han explotado su poder de formas y con consecuencias diversas, y eso, precisamente, es lo que debemos comprender. Por lo tanto, la historia es «no normativa» porque no representa un listado de conductas o acciones reconocidas sino que trata de una cierta responsabilidad –que en mi opinión, es lo que cuenta ante todo.

Una vez planteada esta cuestión, nuestra tarea queda clara aunque no nos apresuremos a buscar soluciones. Tomar la ética como punto de partida antes que la política surge de mi deseo de ralentizar las respuestas, de pensar en la naturaleza del debate, en su estructura y su vocabulario, en identificar el sujeto, el objeto y el problema implícitos, y, por lo tanto, reflexionar más a fondo en lugar de recurrir al solucionismo –a menudo relacionado con una visión «gung-ho» masclista–, y dejarnos llevar por la racionalidad, la tecnología y el ansia de progreso.

Estoy harta de soluciones individualistas para problemas globales, puesto que conducen a la «despolitización» de los temas globales y quitan responsabilidad al estado, a las instituciones y al capital global y la traspasamos a los individuos.

En relación con el concepto de vida, dices que la tekné es intrínseca a la vida y no un producto de la actividad humana. Este concepto implica modulaciones distintas de la racionalidad, de una racionalidad de la postmasculinidad. En septiembre de 2017, en el Ars Electronica Festival, dijiste que estabas trabajando en un proyecto sobre la  contraapocalipsis feminista. ¿Nos puedes dar más detalles?

Acabo de terminar un librito que es la continuación de Minimal Ethics for the Anthropocene, titulado The End of Man: un contraapocalipsis feminista, en el que recupero el concepto del imperativo mínimo que ya aparecía en el libro anterior, pero no tanto desde un punto de vista filosófico sino bastante enfocado desde los medios y la cultura populares, especialmente des de la representación del apocalipsis en los medios. Vemos el apocalipsis por todas partes; por ejemplo, el crítico literario británico Frank Kermode sostenía que el discurso del apocalipsis es especialmente prevalente, se repite y, al parecer, nos cuesta eludirlo; esto se observa en los programas televisivos que se alimentan del discurso del fin del mundo, en películas como La dolce vita o en las novelas de Margaret Atwood. Actualmente hay en el aire un replanteamiento muy particular del apocalipsis. También se puede observar en el mundo del arte, donde hay un sinfín de exposiciones sobre el Antropoceno. Aunque es muy importante explorar este tema desde diferentes ángulos y medios, pero corremos el riesgo de que nos provoque un cierto placer con una función anestesiante, en palabras de Mirzoeff. El mundo se resquebraja, incluso llega a su fin y por lo visto nosotros contribuimos a ello a pesar de, por otra parte, haber creado una burbuja de productos culturales que nos permiten experimentar el apocalipsis i nos refrenan de pasar a la acción.

El contraapocalipsis feminista evidencia que estas historias apocalípticas las utiliza quien detenta el poder, hombres con frecuencia, para obtener sus propósitos, incrementar sus ingresos o promover sus empresas y negocios. La historia es que solo una minoría, que realmente quiere decir los más ricos, sobrevivirán y serán los encargados de repoblar la Tierra. El clásico argumento capitalista dice que eventualmente las cosas se democratizarán y que los pobres también tendrán una vida mejor, tarde o temprano. Pero hay implícita una cierta injusticia y una voluntad separadora en la mayoría de soluciones que se han propuesto hasta la fecha en lo que respecta al Antropoceno, entendido como reiteración contemporánea del apocalipsis. La narrativa apocalíptica parte típicamente de la creencia de que corren tiempos difíciles y que es evidente que no todo el mundo sobrevivirá; solo el grupo de los «especiales». Antes estos eran los miembros de la realeza, el rey y la reina, pero ahora lo son los que controlan la tecnología, la innovación, los que deciden qué es tecnología e innovación y qué no lo es, y cómo deberían funcionar. Se los considera la casta de los supervivientes, un grupo que tendrá recursos para sobrevivir y que se a si mismo como el destinado a sobrevivir. Así, mi contraapocalipsis feminista parte de la historia del apocalipsis tradicional, pero la interpreta desde la visión de Donna Haraway y también de la teóloga feminista Catherin Keller, creadora del término «contraapocalipsis», y así puedo adoptar un tono ligeramente irónico y escéptico cuando hablo de la narrativa apocalíptica: «Esto no puede ser cierto.» También me inspiro en la filósofa belga Isabelle Stengers, que en su libro In Catastrophic Times parte de la teoría de los sistemas para explorar cómo los sistemas terrestres se interconectan, reduciendo a la sazón la escala humana, y adaptándola a nuestro modo de concebir la Tierra.  Mi proyecto contraapocalíptico también se inspira en la escritora norteamericana Anna Tsing, en su obra The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins (La seta en la fin del mundo: sobre la posibilidad de vida en las ruinas capitalistas), se sitúa precisamente en las condiciones de la vida postindustrial, a escala global. Relata la historia de los recolectores de setas matsutake de los bosques de Oregón. Se trata de inmigrantes de Laos y Camboya y de norteamericanos blancos que han descartado, por su elección de circunstancias vitales, el modelo laboral tradicional. Tsing narra la vida precaria de este colectivo de gente que pone en práctica una economía alternativa en medio del bosque.

No sugiero que todos debamos optar por un estilo de vida así, pero el libro de Tsing es interesante porque nos plantea una búsqueda filosófica representada con conceptos materiales y nos habla de qué hay que hacer una vez aceptado el hecho de que la precariedad y la escasez ya no son asuntos marginales. Dada la situación actual, es posible que todos acabemos viviendo en el bosque –literal o metafóricamente–, nos guste o no. En este caso, el bosque es un símil que bien podría sustituirse por zonas urbanas inundadas. Si sube el nivel del mar y del océano, encontraremos buscadores de comida hurgando entre los desperdicios, puesto que sería un bien muy escaso… ¿Qué ocurriría entonces? ¿No deberíamos ser capaces de cambiar nuestro actual estilo de vida, aquí y ahora? ¿Podríamos desarrollar o adoptar formas de convivencia más solidarias entre nosotros y otras especies? Y no es una fantasí mía donde todas las especies viven en comunión… No se puede negar la existencia del conflicto y ciertas formas de violencia entre cualquier forma de convivencia. Lo que los humanos podemos hacer, aprovechando nuestra relativa capacidad de raciocinio y las habilidades cognitivas que nos caracterizan, y guiados por los principios de justicia y no-violencia, es utilizar, pensar y desarrollar modos de minimizar la violencia. Para mí, el contraapocalipsis feminista no es un paraíso, sino que consiste en reconvertir el horror del apocalipsis en un territorio ético posible.

Insistes en la importancia de la escala, y dices que la ética mínima debe trabajar a escala universal, pero también necesita entender cómo se forman relaciones, entidades y fenómenos entre nosotros, humanos aferrados a la materia. ¿Centrarse en la escala es una forma efectiva y asertiva de eludir la distancia generada por propuestas basadas únicamente en la teoría abstracta?

La cuestión de la escala es crucial porque muchas historias sobre el Antropoceno se han desarrollado a partir de una gran escala y de la escala de tiempos profundos, o tiempos geológicos, y creo que tenemos la obligación de desatascarnos y salir de ese punto de vista humano a fin de ensanchar horizontes y contemplarnos desde el espacio. Pero una vez hecho esto, también es relevante regresar al punto de partida. Debemos tomar conciencia de nuestra escala, no tanto para incrementarla y disminuirla sin criterio, como si fuésemos criaturas incorpóreas aún capaces de controlar el mundo desde todos los ángulos. Así pues, me interesa especialmente que nos distanciemos, nos contemplemos desde el exterior y nos hagamos el tipo de preguntas que se hace Donna Haraway. ¿De quién es el punto de vista? ¿Desde dónde miramos? Debemos hacerlo así para evitar lo que ella llama «God trick», de visión infinita, es decir, omnipresente. Pensar las cosas «a escala» nos obliga a plantear quién es el observador, quién toma las medidas, de quién es la escala, si mi escala es la misma que la de aquellas setas o la del planeta, y una vez más, qué tipo de cuestiones éticas y políticas son susceptibles de surgir si utilizamos esa escala concreta.

Topia Daedala 11 | Joanna Zylinska, 2014

Topia Daedala 11 | Joanna Zylinska, 2014

Si lo he entendido bien, tu concepto de ética mínima no habla de resolver paradojas ni de sintetizar distintos puntos de vista desde la distancia, sino de una «interimplicación» física: de arriesgarnos; de ponernos en situaciones difíciles, tanto a nosotros como a nuestras ideas; de abarcar todas las maneras posibles de tocar y de estar en contacto; de sentir las diferencias y las implicaciones, todo ello desde dentro. Es una manera de articular la ética mínima a través de la materia. Debemos repensar la ética sin aceptar las normas universales, porque la ética mínima fijada, personificada e incrustada. En este caso, ¿estás diciendo que la ética ya no trata de qué hay que hacer sino de cómo estamos interrelacionados? O, en palabras de Karen Barad, podría decirse que se pregunta por cómo medimos?

Estoy muy de acuerdo con Barad en la manera de entender esta «interimplicación» y en el modo de preguntarnos cómo medimos las cosas, cómo establecemos estas relaciones, cómo nos entendemos personalmente dentro de ellas. La consecuencia de pensar de esta manera te lleva a aceptar la existencia de interrelaciones materiales y a verbalizarlas, conceptualizarlas y, a la vez, articular mejor las teorías de la subjetividad, las teorías de la emergencia. En ambos casos, estos términos pertenecen al lenguaje científico y al de los estudios de ciencia y tecnología, como también a los ámbitos de la teoría social, los estudios culturales y las teorías feministas. Todas estas diferentes disciplinas representan una cosa a medio camino entre la ciencia y la poiesis, y que, posiblemente, otorga una cierta poética a la ciencia –especialmente a la parte más abierta de la ciencia: cuando se acerca a la filosofía, en el sentido de poder explicar historias sobre el mundo; cuando la ciencia se paraliza un instante y alcanza el límite de nuestro conocimiento actual, de nuestra concepción del mundo actual y por ende construye conceptos para nombrar aquello que observa o postula a partir de ecuaciones.

Finalmente, ¿podrías explicar cómo incorporas el trabajo en distintos soportes a tu pensamiento filosófico?

Para indagar en las ideas que hemos estado comentando, trabajo con soportes muy variados. Por ejemplo, este libro (en la serie de imágenes incluidas en el libro Topia Daedala, Joanna Zylinska profundiza en la exploración visual de las distintas formas de paisajes manufacturados), consta de una parte visual con imágenes procedentes de mis prácticas artísticas. También utilizo este tipo de soporte en mi cortometraje Exit Man, basado en lo que llamo «Museo local del Antropoceno», que incluye material gráfico acumulado durante años. Con esta aportación audiovisual no pretendo ilustrar el argumento teórico del libro sino de situar las imágenes al mismo nivel que las palabras y que podamos filosofar con soportes distintos, pero me gustaría extender el discurso filosófico a otras modalidades de pensamiento. Lo cual me hace plantear las siguientes preguntas: ¿cómo se puede pensar con un dibujo? ¿Cómo puedes recortar para disponer tus pensamientos e imágenes? En un sentido literal, recortas cuando haces fotografías o cuando editas un video. ¿De qué modo esto cambia no solo mi forma de pensar sino la filosofía en general? ¿Cómo se puede filosofar con las imágenes aparte de escribir y filosofar sobre ellas? Este es, en efecto, mi deseo actual, el espacio de pensamiento que me ocupa y que concierne otros soportes.

Quisiera subrayar que respeto profundamente el lenguaje, la argumentación lógica y la filosofía como disciplina, con toda su historia. No quiero dar al traste con todo ello a base de criticar, sino que me gustaría reformular, hasta cierto punto, ampliar, polinizar en cruzado las diferentes maneras de cuestionarse las cosas. Quiero hablar de hibridación, de interrelacionar, aunque la filosofía de por sí ya está interrelacionada. Entonces, la pregunta es: ¿cómo «despurificarla» un poco sin perder rigor? Es difícil. Nos arriesgamos a convertir la filosofía en una serie de Instagram. Podríamos caer fácilmente en las trampas visuales que nos tiende la industria cultural. Con todo, creo que se trata de una tarea que vale la pena: alejarnos de nuestras acciones concretas, de nuestra manera de pensar y actuar, y poner en práctica una filosofía, digamos, multisensorial y multimedia.


Joanna Zylinska, autora, académica, artista y comisaria, trabaja en el ámbito de las nuevas tecnologías, la ética, la fotografía y el arte. Es profesora de Nuevos Medios de Comunicación y codirige el Departamento de Medios de Comunicación de Goldsmiths (Universidad de Londres). Es autora de seis libros, los más recientes son Nonhuman Photography (MIT Press, 2017), Minimal Ethics for the Anthropocene (Open Humanities Press, 2014) y, con Sarah Kember, Life after New Media: Mediation as a Vital Process (MIT Press, 2012). Asimismo, ha traducido Summa Technologiae, el tratado filosófico de Stanislav Lem, publicado en 2013 dentro de la colección «Electronic Meditations» de la Universidad de Minnesota. Zylinska combina la escritura de textos filosóficos con la tarea de comisaria y la práctica de la fotografía artística. En 2013 fue la directora artística de Transitio_MX05 ‘Biomediations’, el festival de Arte y Video de los Nuevos Medios de Ciudad de México. Junto a Clare Birchall y Gary Hall, dirige el proyecto «Living Books about Life», una serie de más de veinte libros sobre la vida, coeditados, electrónicos y de libre acceso, que abren una vía de comunicación entre las humanidades y las ciencias.

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La Wiki de reinventar las organizaciones ¡Así fue nuestro primer Coloquio TejeRedes 2018!

Este año hemos desarrollado el primer Coloquio de TejeRedes para hablar de un tema que apasiona a muchas personas "Reinventar las Organizaciones".  Aprovechando el impulso que ha tenido la wiki en castellano, reunimos a un grupo de personas expertas en la temática, desde el mundo de la consultoría, empresa, academia, etc. (www.reinventarlasorganizacioneswiki.com) La Wiki Reinventar las

La Wiki de reinventar las organizaciones ¡Así fue nuestro primer Coloquio TejeRedes 2018!

Este año hemos desarrollado el primer Coloquio de TejeRedes para hablar de un tema que apasiona a muchas personas "Reinventar las Organizaciones".  Aprovechando el impulso que ha tenido la wiki en castellano, reunimos a un grupo de personas expertas en la temática, desde el mundo de la consultoría, empresa, academia, etc. (www.reinventarlasorganizacioneswiki.com) La Wiki Reinventar las

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Este año hemos desarrollado el primer Coloquio de TejeRedes para hablar de un tema que apasiona a muchas personas "Reinventar las Organizaciones".  Aprovechando el impulso que ha tenido la wiki en castellano, reunimos a un grupo de personas expertas en la temática, desde el mundo de la consultoría, empresa, academia, etc. (www.reinventarlasorganizacioneswiki.com) La Wiki Reinventar las

ODA al Futur: obrador de activismos sobre el cambio climático

Un grupo de personas sentadas en el árbol caído General Johnson Big Tree en el Parque Nacional de Yosemite, c.1900

Un grupo de personas sentadas en el árbol caído General Johnson Big Tree en el Parque Nacional de Yosemite, c.1900 | Pierce, C.C. (Charles C.), University of Southern California. Libraries | Dominio público

El lenguaje con el que se aborda el cambio climático tiende a simplificar sus causas y a invisibilizar los dispositivos de explotación del territorio. La ODA al Futur es un proyecto que agrupa distintos colectivos activistas del territorio catalán que luchan desde hace años contra la desintegración del paisaje. Intentan hacer visibles los indicios locales de la aceleración del cambio climático para reclamar una nueva cultura de la gestión del territorio, de autoorganización de las comunidades y de resistencia a la crisis. El proyecto recibió una mención especial del jurado del II Premio Internacional a la Innovación Cultural del CCCB, que consideró que ponía en contacto y estructuraba un sector muy importante del trabajo activista en el marco del cambio climático en Cataluña.

Medio ambiente y sostenibilidad sirven, hoy en día, de argumento repetitivo para continuar con el consumismo en el que estamos inmersos. La casa del medio ambiente, que muchos creíamos acogedora, se nos ha quedado pequeña: el discurso verde predominante no sirve para ayudar a cuidar el entorno y mejorarlo, sino que más bien ayuda a vender más y mejor las mismas cosas que ya comprábamos, enmascaradas de modernidad y cambiadas de nombre.

Precisamente, la explotación global del territorio realizada durante el Antropoceno pone a nuestra cultura en crisis, y el «cambio climático» es literalmente el «cambio» que nos devuelve la tierra a la factura de la explotación global. Andamos con unas cucharas mediáticas, virtuales, por las praderas de la crisis climática, y nos comportamos como conejos que no saben comer la hierba.

Desde ODA al Futur trabajamos para hacer visibles los indicios locales de la aceleración del cambio climático. Evidenciando los dispositivos de explotación podemos reclamar una nueva cultura de gestión del territorio, de autoorganización de las comunidades y de resistencia a la crisis.

Las odas

La ODA al Futur la formamos varios colectivos activistas del territorio catalán que luchamos desde hace muchos años contra la desintegración del paisaje: desde las Terres de Llevant del Ter hasta las Terres de Ponent del Ebro, desde las montañas nevadas que alimentan el Segre en Viliella hasta la nublada llanura de Vic, desde el río Llobregat hasta las playas del Maresme, desde pueblos como Manlleu hasta ciudades como Barcelona. Tantos sitios, tantas luchas. En cada sitio, uno de los nuestros.

También somos disidentes, también hacemos plaza: desde el Camino de los Buenos Hombres, por el que marchaban al exilio los disidentes de la dictadura franquista, hasta las plazas ocupadas un 15 de mayo… En cada plaza, uno de los nuestros.

Ríos, llanuras, deltas, playas, bosques, montes, ciudades y pueblos: ríos trasvasados, llanuras contaminadas por purines, deltas que retroceden, playas que pierden la arena, pinares que se mueren, montañas de residuos de sal, áreas residenciales estratégicamente inundables, pueblos engullidos por grandes infraestructuras, ciudades asediadas por la sequía… En cada sitio, uno de los nuestros.

Cucharas en el prado | Daniel Barbé Farré

Cucharas en el prado | Daniel Barbé Farré | Todos los derechos reservados

Ahora bien, las antiguas palabras no sirven y necesitamos un espacio vivo y participativo en el que reinventar el relato que hemos heredado y crear nuevos imaginarios. Para lograrlo, al lado del Obrador de Disidentes Activistas en el paisaje, la ODA al Paisaje, hay un Obrador del Diseño Activista, la ODA Gráfica; un Obrador de Dramaturgias Activistas del Cuerpo, la ODA al Cuerpo, y un Obrador de Dialéctica Activista, la ODA Piensa.

Cada gesto de resistencia en el territorio se convertirá en un motivo gráfico, una forma de interpretar el cuerpo y un acto de pensamiento; este es el puente entre cultura y cambio climático que hemos llamado ODA al Futur. Las odas se cantan las unas a las otras, y pasan del activismo a la cultura.

La ODA al Paisaje se ha ido distanciando progresivamente de la propia identificación como «activismo medioambiental», porque considera que el medio ambiente es un concepto totalmente agotado que debemos reinventar. Coincidimos en definir nuestro activismo como una disidencia que intenta agujerear el consenso de la explotación capitalista del paisaje. Somos una piedra en el zapato del poder: cada vez que pisa, nos nota.

La ODA Piensa la forman miembros de distintos obradores que necesitan un espacio para pensar las metáforas que preñan determinados objetos o procesos activadores de la crisis en el paisaje. En el obrador hacemos olla «canamillana»: mezcla de cànem (‘cáñamo’) y llana (‘lana’) que sirve para designar la col con patatas en algunos municipios de Osona. Mezclamos pensamientos de cáñamo, que traemos de la cultura clásica, con historias de lana, que nos llegan del paisaje. La ODA Piensa da continuidad a la forma ensayística del «Archivo de Paisajes Inestables» y trae los relatos hacia un espacio de pensamiento colectivo que inspira, como una receta, la cocina de todos los obradores. Recibimos los ingredientes que nos traen los grupos activistas de los campos no solo para pensar como cocinarlos, sino que, además, a veces somos nosotros mismos quienes les proponemos que usen determinadas «especias» para intensificar el gusto de su visión del territorio.

La ODA al Cuerpo concibe el organismo no solo como una entidad física, sino también como un flujo energético que interactúa con los espacios físicos y en los espacios físicos, interviniendo en variables intangibles de manera impredecible. Desde un pensamiento espacial que pasa por el cuerpo, la danza y el hecho coreográfico, nos convertimos en articuladores de fenómenos narrativos que originan presencias efímeras y llenan de significado espacios posibles que describen una experiencia sensorial y afectiva con el sitio en cuestión, en relación con las miradas y las percepciones que habitan en él. La coreografía en el sitio se convierte en cartografía sensible que dialoga, porque tiene la capacidad de extraer las temperaturas de los sitios y traducir la imaginación humana que el cuerpo que las baila contiene. De este modo el clima del cuerpo es parte inherente de los paisajes, muda constantemente y sigue procesos de variabilidad infinita, al igual que el clima. Este clima del cuerpo lo exploramos desde la intersección de los propios cuerpos con el entorno, que se ha convertido en el lugar de presión en el que el cambio climático incide y genera paisajes en crisis.

La ODA Gráfica se constituye como un espacio de exploración del concepto de diseño activista, y agrupa la Oficina de Diseño, la Automática (una imprenta autogestionada del barrio de Gràcia, en Barcelona) y la imprenta colectiva de Can Batlló. Transformamos en dispositivos gráficos los conceptos-metáfora que explican el funcionamiento de los dispositivos del cambio climático en nuestros paisajes. Simultáneamente, usamos estos dispositivos gráficos para reflexionar sobre cómo operan también en el seno de las propias concepciones gráficas y permiten concebir el diseño como una forma de revelación y de liberación: un dispositivo revelado ya no funciona como tal. Los conceptos de línea, tubo, trama, blanco, superficie, retícula, etc. pueden servir tanto para la descripción de los modos de explotación del territorio en el cambio global como para la descripción del funcionamiento gráfico que permite crear la verosimilitud de esta explotación.

Paisajes Inestables: La cuña salina | Daniel Barbé Farré

Paisajes Inestables: La cuña salina | Daniel Barbé Farré | Todos los derechos reservados

Los paisajes

El trabajo de las odas es hacer visibles aquellos elementos significativos de las crisis que nos permiten buscar nuevas palabras, imágenes, gestos y movimientos para describirlos. Necesitamos un cambio radical de lenguaje para poder hacer un contrarelato de las palabras que utiliza el poder y sacar de la «caja negra» los motivos de la crisis. Los problemas empeoran porque los dispositivos que los generan no son visibles y las falsas soluciones, o las soluciones a medias, generan nuevas crisis. Las crisis están mediáticamente simplificadas, de manera que no se pueden averiguar los elementos que las generan, por eso se hace tan difícil actuar en contra.

La misma lluvia torrencial que puede hacer rebosar las bases de contención de los escombros salinos de Sallent y salinizar el Llobregat es la que, río abajo, inunda las Áreas Residenciales Estratégicas en Martorell y en el Maresme provoca que los inodoros de los bajos empiecen a derramar agua. La misma sequía que concentra la sal en el Llobregat concentra los nitratos en los acuíferos del Ter y provoca que la falca salina del Ebro avance unos kilómetros río arriba. Nos hemos dado cuenta de que el cambio climático establece causas comunas para los episodios de crisis de nuestros paisajes, y por eso trabajamos juntos. Nos hemos dado cuenta de que hay unas metáforas que recorren nuestros paisajes y nos ayudan a entenderlos.

El mismo blanco administrativo que da cuenta del vacío existente en el Plan Director de la Área Residencial Estratégica de Martorell y que da permiso para edificar en zona inundable en la huerta del río Anoia –que hasta el momento había estado preservada de la especulación– nos hace comprender el derrumbamiento del barrio de l’Estació de Sallent –provocado por la filtración de agua en las galerías de las minas de potasa–, el realojamiento de los vecinos del barrio de l’Estació y el coste consiguiente, de casi cien millones de euros, asumido por nuestra administración. El mismo blanco explica también las aguas «purinificadas» de Osona, que son consecuencia del hecho de que en Cataluña haya más cerdos que habitantes y de una economía basada en el monocultivo del cerdo, lo que ha transformado los campos cultivados en imbornales de purines. Las metáforas y los conceptos corren, se trasladan de unos paisajes a otros y nos ayudan a entender dónde vivimos.

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La innovación social y colaboración desde la mirada femenina

Hemos terminado la edición 2018 del Diploma Eficiencracia en innovación social, financiación participativa y economía colaborativa en la Universidad Complutense de Madrid. Tanto la primera como la segunda edición del diplomado de Eficiencracia UCM ha tenido un especial particularidad: más de un 90% de los participantes son chicas. Esto le ha dado un carácter muy especial al programa y a

La innovación social y colaboración desde la mirada femenina

Hemos terminado la edición 2018 del Diploma Eficiencracia en innovación social, financiación participativa y economía colaborativa en la Universidad Complutense de Madrid. Tanto la primera como la segunda edición del diplomado de Eficiencracia UCM ha tenido un especial particularidad: más de un 90% de los participantes son chicas. Esto le ha dado un carácter muy especial al programa y a

El Sentido Cuántico II: Paradojas

Un perro saltando por un anillo de fuego

Un perro saltando por un anillo de fuego, Queensland | George Jackman, State Library of Queensland | Dominio público

La segunda entrega de esta serie sobre física cuántica analiza y ejemplifica las paradojas surgidas de un choque con la intuición o con el orden establecido y que derivaron en una crisis de fundamentos. Algunas de estas paradojas, como la de la estabilidad de los átomos o la de la catástrofe ultravioleta, están basadas en errores de la intuición, en asunciones demasiado generosas sobre nuestros objetos de estudio. Después están aquellas, como el experimento de la doble rendija, cuya resolución está relacionada con una nueva definición, una reconsideración sobre la naturaleza de los objetos. Finalmente, como en el gato de Schrödinger, una vez adoptado el nuevo sistema es recomendable prepararnos para algunas sorpresas más sobre cómo entendemos el mundo.

Las paradojas son emocionantes. Son una espiral en la que se ha de entrar solo. No puede compartirse su encanto con otra persona. Son un desafío directo, íntimo, intransferible. Cuando algo necesita toda nuestra atención y nadie puede ayudarnos, es casi seguro que estemos frente a un círculo vicioso o a una paradoja. También podría ser que estuviéramos ante el laberinto del Minotauro o la destrucción de Medusa, que, si bien no son paradojas, comparten con ellas al menos una característica: la solución siempre implica un cambio profundo en el sistema, una revolución, un rey caído, un mundo entendido o explicado de manera radicalmente nueva. Una paradoja es una espiral sin fin, y por eso para salir de ella hay que salir del mundo y crear uno nuevo. Cuando llega una paradoja, después de un rato recreándonos ingrávidos en su dulce sinsentido, nos frotamos las manos porque anuncia un nuevo orden y una perspectiva distinta, una referencia a estrenar, un sistema bien definido que nos ayuda y nos saca de la corriente. Una paradoja anuncia un orden nuevo. Y como orden nuevo, puede que implique cosas para las que no estamos en absoluto preparados…

El nuevo orden en los números

Una de las paradojas matemáticas más famosas es la paradoja de Cantor (Georg Cantor, padre de la teoría de conjuntos, la descubrió en 1899), que comienza proponiendo llamar C al conjunto de todos los conjuntos. Por ahora nada amenaza la calma. Un conjunto es algo que todos entendemos intuitivamente, y el conjunto de todos los conjuntos parece un objeto inofensivo. Ahora viene la pregunta que tras un rato de reflexión nos pone el casco y el escudo, la capa, las sandalias de tiras, borra todo el mundo alrededor y nos deja frente a ella con todo el peso de la responsabilidad sobre los hombros: ¿Cuál es el tamaño de C? Bien, como C contiene todos los conjuntos, es el conjunto más grande posible. En concreto C se contiene a sí mismo, lo cual no es un problema para la lógica, y también contiene todos los conjuntos que pueden formarse con elementos de C, ¡lo cual sí es un problema, porque el conjunto de los subconjuntos de cualquier conjunto es siempre mayor que él! Los Beatles son cuatro, pero el conjunto de subconjuntos formados con elementos de los Beatles es mayor que cuatro: John con Paul, Paul con Ringo, Ringo con George, George con John y Paul… así hasta sesenta y cuatro conjuntos musicales posibles ­no todos igual de prometedores que el original, es cierto. Luego ¡C es más grande que sí mismo y C también es más pequeño que sí mismo! ¡No se puede imaginar nada más paradójico! Ser más grande que uno mismo ya es lo suficientemente extraordinario para entrar en el mundo de los objetos imposibles, como para encima ¡ser a la vez más grande y más pequeño que uno mismo! O quizá más dramático: ¡ser a la vez más grande y más pequeño que otra cosa es lo suficientemente extraordinario para entrar en el mundo de los objetos imposibles, como para que encima esa cosa sea uno mismo! Bueno, ¡suficiente recreo ingrávido! Vamos a la solución que implicará un cambio de perspectiva, un nuevo orden, un rey caído que da paso a otro rey: solucionamos la paradoja declarando que C, el conjunto de todos los conjuntos, no existe.

The Beatles. Nueva York, 1964

The Beatles. Nueva York, 1964 | Library of Congress | Domini públic

La verdad es que como cambio radical parece un poco decepcionante. ¿Qué rey cae si decimos que no existe el conjunto de todos los conjuntos? ¿Qué giro en la perspectiva? ¿Qué orden novedoso? Pero solo es decepcionante a primera vista. La revolución que aguarda tras la paradoja de Cantor consiste en adquirir la capacidad (nueva) de prohibir la existencia de ciertos conjuntos. Que un conjunto tenga buena apariencia, que su construcción sea intuitiva deja de ser un criterio para aceptar su existencia. Esta capacidad de emitir certificados de validez para conjuntos (avalada por la proliferación de paradojas y antinomias en varios campos matemáticos) derivó en la formalización y la axiomatización del mismísimo razonamiento matemático, que hasta el momento solo existía para formalizar otras cosas. Lo que a su vez produjo una crisis de fundamentos y como consecuencia una serie de problemas de apariencia circular de los que desgraciadamente no podemos salir. Una vez axiomatizado el sistema formal creado para hablar de un mundo con propiedad y evitar contradicciones, estos axiomas son incapaces de producir o revisar todas las verdades de ese mundo. En resumen: una paradoja provocó una revolución que derivó en la demostración sin ambigüedades de que el alcance del conocimiento matemático no es tan grande como creíamos. Es decir, que la capacidad para formalizar e inspeccionar la verdad en el mundo de los números tiene un límite. Sea como sea de fuerte un sistema validador de sentencias, si queremos que no albergue pozos que nos lleven a contradicciones, siempre existirá una proposición verdadera que escape de su competencia.

La intención del párrafo anterior es demostrar (1) que algunos tipos de paradojas están basados en errores de la intuición, en asunciones demasiado generosas sobre nuestros objetos de estudio; (2) que su resolución está relacionada con una nueva definición, una reconsideración sobre la naturaleza de tales objetos, y (3) que una vez adoptado el nuevo sistema, es recomendable que nos preparemos para algunas sorpresas más. Por último, el párrafo anterior sirve como preparación para las paradojas de la física cuántica, que también nacieron de un choque con la intuición o con el orden establecido y derivaron en una crisis de fundamentos. Solo que esta vez la crisis no se declaró en el mundo que ordena los números –objetos más o menos abstractos según la posición filosófica de cada cual–, sino en el mundo que ordena las cosas que tocamos y las cosas que somos.

El nuevo orden en los átomos

En la historia de la física cuántica existen tres tipos de paradojas: las que desafían a la física clásica; las que desafían a la intuición y al sentido común, y las que desafían a la misma física cuántica.

Las primeras evidencian que la física clásica falla en algunas predicciones; las segundas evidencian que las intuiciones nacidas de nuestro contacto con el mundo fallan en algunas predicciones, y las terceras (construidas para testear la consistencia de la nueva teoría) no sabemos aun bien qué evidencian, pero con esos términos auguramos que la tierra temblará.

Las primeras se resuelven con un cambio de teoría; las segundas se resuelven con un giro copernicano en ciertas preconcepciones sobre los objetos físicos y sus propiedades; las terceras insisto en que no sabemos bien cómo tratarlas, ya que el giro copernicano que nos acaba de ofrecer un nuevo orden de cosas libre de atentados contra la intuición nos deja con que ese nuevo orden de cosas impone restricciones importantes sobre el límite de lo que podemos llegar a conocer.

Ejemplos de paradojas de tipo 1 o «choque de realidad»

Un ejemplo del primer tipo de paradojas es la estabilidad de los átomos. En efecto, la física clásica no es capaz de explicar cómo es posible que los átomos sean estables. Es decir, no es capaz de explicar que todas las cosas estemos aquí. La física clásica describe los átomos como un sistema de núcleos positivos y electrones girando alrededor. Pero según la misma física, cualquier carga en movimiento emite energía (un ejemplo es una antena de radio). Por lo tanto, un electrón moviéndose alrededor de un átomo debería perder su energía y caer al núcleo. Como eso no es lo que se observa, la predicción de la física clásica falla en ese punto y se impone una nueva teoría. La nueva teoría propone, como solución a la paradoja, que los electrones no giran alrededor del núcleo, sino que se encuentran en algún lugar cercano al núcleo en ciertos estados estables de energía, sin que estén determinadas exactamente su posición y su velocidad en cada momento. Así se evita describir el electrón de un átomo como «una carga que se mueve a velocidad definida y a cierta distancia del núcleo» y se le describe como lo que se deduce de la observación siguiente: «una carga que se encuentra cerca del núcleo y que no pierde energía». «Dónde está» o «qué velocidad tiene», con todo lo que tienen de intuitivo, pierden importancia como descripción primordial del electrón. Por el contrario, el «estado estable de energía», como concepto físico, no es en absoluto intuitivo, pero es necesario para satisfacer la observación. Esta solución ad hoc, que emborrona los conceptos de posición y velocidad, derivará entre otras cosas en las relaciones de incertidumbre de Heisenberg. El producto de las incertidumbres de la posición y la velocidad de un objeto cuántico es siempre superior a cierto número, la constante cuántica de Planck: no se pueden saber con precisión infinita la posición y la velocidad de una partícula simultáneamente. Pero, de nuevo, la intención de estos cambios fue poder explicar una observación incontestable: la estabilidad de los átomos.

La constante de Planck y el origen de la mecánica cuántica | Space Time | PBS Digital Studios
La constante de Planck y el origen de la mecánica cuántica | Space Time | PBS Digital Studios

Otro ejemplo de paradoja del primer tipo es la catástrofe ultravioleta. Según la física clásica, todo cuerpo en equilibrio térmico con su entorno absorbe o emite energía en forma de radiación electromagnética, de manera que a cada modo de vibración le toca una cierta cantidad de energía. Es como si tuviera que sonar una cierta cantidad de música en cada nota. Es el principio de equipartición de la energía, según el cual a cada modo le toca una energía igual a k·T (constante de Boltzman multiplicada por la temperatura). Pero entonces, ¿cómo es que no irradiamos una cantidad infinita de energía? En concreto, ¿cómo es que no somos fuentes de luz, de rayos ultravioleta, de rayos X? Para solucionar la paradoja, la nueva física impuso que la energía irradiada en cada frecuencia no podía ser arbitrariamente pequeña, sino que venía dada en paquetitos mínimos, que llamaron quanta (quantum, en singular), de tamaño proporcional a su frecuencia (de nuevo la proporcionalidad es la constante de Planck). Cuando el cuanto de energía mínima para un modo es mayor que k·T (la energía que le correspondería emitir al cuerpo en ese modo), no puede existir emisión en esa frecuencia. El término quantum es el origen del nombre que tomó la nueva teoría cuando estuvo consolidada: la física cuántica. Posteriormente, al cuanto de energía electromagnética se le llamó fotón.

Si lo que hay que aceptar para explicar el mundo es que los valores de la energía están cuantizados y que las propiedades (posición, velocidad) de las partículas cuánticas no están determinadas al mismo tiempo, parece un buen trato. El mundo parece un lugar un poco más raro, pero, al fin y al cabo, entendible.

Ejemplos de paradojas de tipo 2 o «choque contra la intuición»

Sin embargo, de este trato surgen las paradojas del segundo tipo, que son las que, una vez aceptados los términos de la nueva teoría, presentan situaciones que chocan con el sentido común. La resolución de estas paradojas sí necesita un giro copernicano.

Un ejemplo es el experimento de la doble rendija. Si aceptamos que la luz, la radiación electromagnética visible, está cuantizada y formada por una serie de «paquetes indivisibles» llamados fotones, ¿cómo podemos explicar las franjas de interferencia que observamos cuando la hacemos pasar por una doble rendija abierta en una pared? Si la luz es una onda, entendemos bien la interferencia; observamos fenómenos similares en el agua. Pero si aceptamos que la luz está formada por fotones individuales, tenemos que concluir que el fenómeno de la interferencia ocurre a nivel individual, y que un mismo fotón pasa por las dos rendijas al mismo tiempo e interfiere consigo mismo para dar lugar a ese patrón de franjas característico. Esta paradoja se puede resolver con el siguiente giro copernicano: hay que distinguir entre el estado del fotón (la información que lo describe) y la lista de sus propiedades observables. Arriba ya lo hemos apuntado, pero ahora tenemos que aceptarlo con todas sus consecuencias. Es un giro copernicano porque en física clásica la información que contiene un objeto coincide con la lista de sus propiedades observables. Pero en física cuántica, es posible que el estado del fotón esté perfectamente determinado y aun así la propiedad observable «qué camino ha tomado el fotón» no emerja hasta después de llevar a cabo un experimento para averiguarlo. Si un fotón puede encontrarse en el camino 1, y también puede encontrarse el camino 2, entonces también es posible para él estar en un estado de superposición de los dos caminos. Mientras no hagamos un experimento para determinar el camino que ha tomado, el fotón «tomará los dos caminos a la vez», e interferirá consigo mismo. En el momento en que colocamos un detector en las rendijas para saber por cuál ha pasado, el fotón «decide» uno de los dos caminos y la interferencia se destruye.

El experimento de la doble rendija explicado por Jim Al-Khalili | The Royal Institution
El experimento de la doble rendija explicado por Jim Al-Khalili | The Royal Institution

La superposición (o el entrelazamiento, del que hablaremos en próximas entregas) es un fenómeno que desafía la intuición construida mediante el contacto con el mundo macroscópico, pero podemos llegar a plantear un giro copernicano para construirnos una intuición nueva. El giro nos invita a no concentrar la tarea de la física en la descripción de los objetos (átomos, electrones, fotones…) y sus propiedades. En su lugar, plantea que las unidades fundamentales del mundo son los bits de información contenida en esos objetos, y que la tarea de la física cuántica es determinar cuáles son las reglas para acceder, copiar y transmitir esa información.

Ejemplos de paradojas de tipo 3 o «prueba de estrés de la teoría»

Una vez adoptada la revolución copernicana, aparece el tercer tipo de paradojas, las diseñadas para testear el cambio de paradigma que propone la cuántica. Una de ellas es la paradoja de Einstein-Podolsky-Rosen, de la que nos ocuparemos en el futuro, ya que la solución es aceptable dentro del sistema, y además nos obligaría a hablar de entrelazamiento –y ya bastante enredado tenemos esto.

En este contexto, es más interesante la paradoja «prueba de estrés» del gato de Schrödinger. Es interesante porque no está claro cómo vamos a salir de ella, ni si vamos a salir de ella. La paradoja de Schrödinger es un órdago a la grande a la doble rendija. Aceptemos que un fotón pueda pasar por dos sitios a la vez. Hemos dicho que solucionamos la paradoja proponiendo que, antes de la medida, las propiedades (por qué rendija ha pasado el fotón) no están determinadas. Y que solo emergen cuando ponemos un detector. Pero, pregunta Schrödinger, ¿qué característica privilegiada tiene el detector para hacer que el fotón decida su camino? ¿Y si no miramos el detector? ¿Y si el camino que toma el fotón está de alguna manera conectado con una propiedad de otro objeto –digamos un gato– que no tiene sentido que pueda tener dos valores a la vez –digamos estar vivo y muerto–? Si el camino 1 provoca la emisión de un veneno y el camino 2 no, y encerramos todo el experimento en una caja en la que metemos un gato, la superposición del fotón mantenida por el hecho de que no miramos por qué camino va se contagia a la del gato. El problema que evidencia la paradoja, el problema de la medida, es que no sabemos en qué momento, en virtud de qué, un fotón o cualquier otra partícula cuántica «decide» abandonar su superposición y decantarse por una de las posibilidades. ¿Cómo separamos un sistema cuántico del aparato que lo mide? ¿Cuál es el límite entre lo clásico y lo cuántico?

El gato de Schrödinger | Chad Orzel | TED-Ed
El gato de Schrödinger | Chad Orzel | TED-Ed

Esta pregunta no está resuelta, no está claro que sea una paradoja resoluble más que una demostración de que no podemos describir el mundo de manera definitiva. No hay un límite evidente para el tamaño máximo de un «gato de Schrödinger».

Pero he aquí la buena noticia. ¡No hay un límite evidente para el tamaño máximo de un «gato de Schrödinger»! ¡Eso implica que objetos cada vez más grandes pueden estar en superposición cuántica! ¡Nada fundamental lo impide! Afinemos bien nuestros tornillos, y preparémonos entonces para dar la bienvenida a gatos de Schrödinger en forma de ordenadores cuánticos, medidores más allá de los límites de la precisión, métodos de mensajería 100% seguros… ¡objetos macroscópicos gozando de las características cuánticas de las partículas pequeñísimas!

«On the banks of the Rhine, a beautiful castle had been standing for centuries. In the cellar of the castle, an intricate network of webbing had been constructed by industrious spiders who lived there. One day a strong wind sprang up and destroyed the web. Frantically, the spiders worked to repair the damage. They thought it was their webbing that was holding up the castle.»

Morris Kline, Mathematics. The Loss of Certainty (1980)

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El impacto social desde la mirada de la gestión colaborativa

La colaboración parte por casa, pero para generar un verdadero cambio social, debe expandirse a lo largo y ancho de la sociedad. Valores, propósitos, visión y misión. Todos ellos son elementos -a veces inspiradores, a veces más prácticos- sobre cómo debe “comportarse” y relacionarse una empresa y organización con otras. En algunas ocasiones se expresan en acciones filantrópicas o de