¿Pero cuándo comenzó el siglo XXI?

Un hombre y una mujer mirando un film de la guerra de Vietnam en la televisión, 1968

Un hombre y una mujer mirando un film de la guerra de Vietnam en la televisión, 1968 | Warren K. Leffler, Library of Congress | Sin restricciones conocidas de derechos de autor

El asesinato del archiduque de Austria en 1914 y el conflicto bélico mundial que desencadenó supusieron el comienzo del siglo anterior. Sin embargo, se hace difícil establecer el principio del siglo XXI a partir de un solo suceso. Aunque pensemos en la caída de la Torres Gemelas como fecha de inicio, su impacto no se puede entender sin la influencia de los sistemas de representación imperantes en nuestra sociedad.

Se ha convertido en un tópico decir que el siglo XX comienza en 1914, con el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria en Sarajevo. El magnicidio es narrado con prosa y técnica de novelista por Christopher Clark en su magnífico ensayo Sonámbulos. Cómo Europa fue a la guerra en 1914 (Galaxia Gutenberg, 2014). El primer terrorista sacó su bomba pero se quedó paralizado de miedo. El segundo sí pudo lanzar su explosivo, pero o bien rebotó contra la capota del vehículo o bien la propia víctima inminente pudo rechazarlo con el brazo. Gavrilo Princip, el tercero, no perdió su oportunidad: aprovechando que el chófer se había equivocado de camino y de que debía hacer retroceder el coche manualmente, se puso al lado del archiduque y le asestó dos tiros a quemarropa. Digamos que la Primera Guerra Mundial comenzó, entre otras razones, porque no se había inventado todavía la marcha atrás.

Escribe Clark que «Los asesinatos de Sarajevo, igual que el del presidente John F. Kennedy en Dallas en 1963, fueron un acontecimiento cuyo destello congeló a las personas y los lugares en un instante y las grabó a fuego en la memoria. La gente recordaba exactamente dónde y con quién estaba cuando se enteró de la noticia». Escribe también que el conflicto que comenzó aquel verano «movilizó a 65 millones de soldados, se cobró tres imperios, 20 millones de muertos entre militares y civiles, y 21 millones de heridos». Tanto por el impacto en la memoria personal de la población mundial como por las consecuencias geopolíticas, se ha convertido en otro tópico afirmar que, casi noventa años más tarde, fue el 11 de septiembre de 2001 la fecha de inicio del siglo siguiente. Si el XX comienza en 1914 con el estallido de la Primera Guerra Mundial, el XXI tiene su pistoletazo de salida con otro atentado terrorista, que cambia la entidad y la escala de la víctima: del líder político y militar, único, individuo, al icono arquitectónico colectivo –las Torres Gemelas y cerca de tres mil personas. Entre sus efectos, la invasión de Irak y Afganistán, el ISIS, la guerra de los drones, las masacres de Madrid, Londres o París y un largo etcétera.

Aunque la Primera Guerra Mundial alterara por supuesto los sistemas de representación artística (recuérdese, por ejemplo, la magnífica exposición del Museo Thyssen ¡1914! La vanguardia y la gran guerra), la caída del World Trade Center afectó más rápida y radicalmente la percepción y la retransmisión de lo real, por el contexto tecnológico y mediático en que se produjo. Fue percibida, de hecho, ya en el momento en que estaba ocurriendo, como una fractura simultánea en el orden de la realidad y en el de la representación. O no exactamente en el momento en que ocurría, porque su visión estaba mediatizada por nuestros televisores. Y por las redacciones de las televisiones y las agencias de noticias. Y por los cámaras, realizadores, montadores. El Real Time, tan propio de nuestra época, en realidad nunca es «tiempo real»: no solo hay en su textura un retraso o una diferencia (por eso a menudo escuchamos a los vecinos celebrar el gol que nosotros todavía no hemos visto), sino que también está marcado por una construcción (una artesanía, tan veloz que se confunde con la retransmisión en riguroso directo, haciéndonos olvidar que todo es por naturaleza percibido indirectamente, mediatizado).

Asesinato del archiduque Franz Ferdinand de Austria, 1914

Asesinato del archiduque Franz Ferdinand de Austria, 1914 | Le Petit Journal, Bibliothèque nationale de France | Dominio públic

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Esa construcción, esa artesanía, esa técnica de representación audiovisual cuenta con su propia genealogía. Una genealogía que podría comenzar en 1955, cuando se inauguró Disneylandia, el primer lugar del mundo que nació simultáneamente como espacio y como programa de televisión. Como recuerda Michael Sorkin en Variaciones sobre un parque temático (Gustavo Gili, 2004), Walt Disney, con problemas para acabar de financiar las obras de su utopía multicolor, llegó a un acuerdo con la cadena ABC para emitir Club Mickey Mouse. Es decir, vendió su bien más preciado: su ratón famoso. Y dio a luz, en paralelo, a un parque temático físico, concreto, y un parque temático pixelado y ubicuo. Tal vez el primer paso hacia lo que se llamaría reality show fuera ideado en esos mismos años por otro visionario norteamericano, Hugh Hefner, como expansión multimedia de su proyecto más importante: la Mansión Playboy. Según Beatriz Preciado en Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en «Playboy» durante la guerra fría (Anagrama, 2010), la revista, la televisión y el cine fueron ventanas que permitieron que hombres situados a muchos kilómetros de distancia pudieran observar lo que ocurría en el interior de la casa más deseada del mundo. «El salón sirvió también como modelo para diseñar el plató donde se rodaría el programa de televisión Playboy’s Penthouse, que comenzó a emitirse en octubre de 1959 en el Canal 7 de WBKB Chicago», dice Preciado. Se trataba de una simulación de los encuentros de Heffner con sus amigos famosos. Eliminaba toda la dimensión de residencia femenina y burdel de la mansión: enfocaba solamente el ámbito heteropatriarcal y biocontrolador, que era al mismo tiempo un salón real y un plató televisivo.

En los años setenta, ochenta y noventa fueron proliferando los programas de cámara oculta y las series documentales, como An American Family (1973), Cops (1989) o The Real World (1992), que conducen hacia la explosión de la telerrealidad en el estricto cambio de siglo. Concepción Cascajosa Virino y Farschad Zahedi, en Historia de la televisión (Tirant Humanidades, 2016), explican que su emergencia «como género dominante de la televisión norteamericana coincidió con la incorporación de elementos de competición». Aunque Expedition Robinson sea un programa de origen sueco, estrenado en 1997, y Big Brother se emitiera por primera vez en Holanda en 1999, fueron sus versiones estadounidenses las que marcaron el inicio de la primera edad dorada de la telerrealidad, en el año 2000. CBS sigue emitiendo Survivor y Big Brother hasta el día de hoy.

En 1999 también se emiten las primeras temporadas de The Sopranos y de The West Wing, las obras que inician una fase sin precedentes de extraordinaria calidad y mayor presencia de las series en la esfera narrativa de nuestras vidas cotidianas. De modo que el impacto global de la caída de las Torres Gemelas se alimentó de unos sistemas de representación que, a partir de la matriz narrativa tradicional de los telediarios, se estaban nutriendo de los aportes de dos nuevos grandes géneros: la telerrealidad y la teleficción inteligente y compleja. En el nuevo panorama de gran atención global a los medios, para seguir las noticias y las consecuencias del 11-S, esos dos ámbitos fueron creciendo sin parar. Hoy en día encontramos canales enteros consagrados exclusivamente a los programas telerreales y a las series de televisión de calidad, que se retroalimentan con las redes sociales, cuya esencia es la transmisión en directo de los vaivenes de la subjetividad, el intercambio de información y la discusión de las ficciones compartidas.

Impacto del avión en la torre sur del World Trade Center, 11 de septiembre de 2001

Impacto del avión en la torre sur del World Trade Center, 11 de septiembre de 2001 | Robert J. Fisch | CC BY-SA

Éric Sadin habla en su interesantísimo ensayo La humanidad aumentada. La administración digital del mundo (Caja Negra, 2017) del «fin de la revolución digital» y de la instauración de una «antrobología»: es «a comienzos de la segunda década del siglo XXI, cuando podemos fechar el epílogo de la revolución digital iniciada en los albores de los años ochenta. Esta revolución estuvo marcada por un movimiento expansivo de digitalización de objetos industriales y de protocolos de gestión de informaciones. Fue un movimiento de propagación e infiltración exponenciales, que hoy se ha consumado en un milagro de una interconexión integral». El píxel es cada vez más real y la realidad está cada vez más pixelada. Nuestro propio cuerpo es híbrido: tenemos más conciencia de nuestro teléfono móvil, que sentimos cómo vibra en nuestro bolsillo incluso cuando nos lo hemos dejado en la mesita de noche, que de nuestro brazo o de nuestros hombros. Ya no hay movimiento ni deseo ni acción que no sean cuantificados, archivados, rastreados en esa dimensión paralela y digital que ocupa el lugar de la sombra de cada ser humano (donde en el pensamiento mágico se encontraba el alma, ahora se encuentran nuestros datos).

Dice Sadin que hemos pasado del «sujeto humanista al individuo algorítmicamente asistido» y que eso supone «la agonía definitiva del antropocentrismo moderno». Estoy de acuerdo: del «pienso, luego existo» hemos pasado al «estoy conectado, luego soy». Del hombre como centro del mundo hemos pasado al hombre como nodo de una red. Tal vez por eso el gran tic de nuestra época sea el selfie: porque en el inconsciente colectivo hay una gran resistencia a aceptar esa agonía. Una agonía que coincide con el cambio climático y la conciencia del antropoceno. Con la Revolución Industrial comenzó una nueva era geológica, caracterizada por la transformación radical que el hombre ha hecho de la Tierra. Paradójicamente o no, como humanidad somos más relevantes (más bárbaros) que nunca, al tiempo que cada vez somos menos importantes como sujetos.

Recuperemos ahora la pregunta inicial: ¿cuándo comenzó el siglo XXI? Si seguimos el patrón del siglo XX, la respuesta es sencilla: el 11 de septiembre de 2001, cuando se produjo un evento mundial capaz de generar cambios drásticos, simbólicamente parecidos al magnicidio de Sarajevo en 1914. Pero, si buscamos nuevos patrones para los nuevos tiempos, la respuesta deja de ser automática. El 11-S no hubiera ostentado el significado que ostenta sin la creación previa de un sistema de representación que tiene en 1999 su gran fecha simbólica: el año del estreno de Gran hermano, Los Soprano y Matrix (que es por cierto el año en que Kevin Ashton propuso en el Auto-ID Center del MIT el concepto «internet de las cosas»). Y si dejamos de lado el atentado de Nueva York, todavía encontramos otros dos años clave que tal vez sí signifiquen el nacimiento del siglo: en 1992 se firmó la Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático, y en 2016 el Grupo de Trabajo sobre el Antropoceno pidió formalmente que la Unión Internacional de Ciencias Geológicas confirmara la existencia de esa nueva era. La nuestra.

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El cambio climático como giro narrativo

Hombre flotando en el Mar Muerto, con un libro y un paraguas en las manos

Hombre flotando en el Mar Muerto, con un libro y un paraguas en las manos | Library of Congress | Sin restricciones conocidas de derechos de autor

L’antropocè representa un canvi radical de perspectiva a l’hora d’observar l’ésser humà: el pas d’una escala biològica a una de geològica. Aquest gir també comporta canvis a nivell de relat. Si en el passat la forma literària dominant va ser la mitologia, en la modernitat les narratives s’han centrat en l’individu. Però aquesta nova era requereix una mirada que ampliï el focus.

Al imaginario de Siberia, horizonte de destierro político y de supervivencia extrema, hay que añadirle en nuestro siglo XXI un nuevo relato. El de los buscadores de mamuts y rinocerontes lanudos. Esos cuerpos mastodónticos han permanecido inaccesibles, congelados durante milenios, pero la subida de la temperatura en el Ártico ha creado, de pronto, una nueva fiebre del oro: la del marfil. Porque estos animales prehistóricos tienen unos colmillos enormes, que valen su peso en rublos. O en yuanes: la industria china de la fabricación de remedios milagrosos se nutre de polvos mágicos que, por arte de alquimia, se extraen de esos esqueletos antediluvianos. Los elefantes vivos están protegidos legalmente, pero en un paisaje monopolizado por el permafrost, ¿quién va a proteger los derechos patrimoniales de los mamuts extintos?

Es solo un ejemplo narrativo de los muchos que brinda el cambio climático. Los osos polares cambian sus hábitos de hibernación y migran, abandonan los ecosistemas que les han sido propios desde siempre. Aparecen virus que han permanecido congelados durante treinta mil años. Empiezan a cambiar las corrientes de aire y las oceánicas. Lo hemos empezado a llamar antropoceno: una nueva etapa de la historia de la Tierra marcada por la actividad industrial del ser humano. Algunos científicos sitúan su inicio en el nacimiento de la agricultura, pero la mayoría se inclina como punto de partida por la revolución industrial. El antropoceno llega después del holoceno, que duró 11.500 años. No es solo una palabra, es un cambio radical de perspectiva. Solo se me ocurre una palabra de alcance similar: Homo sapiens sapiens. Pero «antropoceno» observa al ser humano en una escala mayor: ya no biológica, sino geológica. ¿Somos, a partir de lo que hemos hecho en los últimos dos siglos y medio, igual de minúsculos que éramos hasta ahora? El antropoceno no es más que un grano de arena en la cronología del planeta, pero su intensidad y su importancia están fuera de toda escala. Si no estamos equivocados.

Imaginemos que no lo estamos, que el antropoceno es una realidad, que el cambio climático está alterando brutalmente nuestra realidad, nuestro futuro. Eso significa que los cazadores de mamuts, los osos polares, los virus revividos o las corrientes atmosféricas o marinas forman parte de un incipiente nuevo orden narrativo. Desde un punto de vista cultural, la humanidad ha vivido tal vez dos grandes etapas: la teocéntrica (o animista, mágica, politeísta) y la antropocéntrica (a menudo eurocéntrica, pero con el ser humano como medida de todas las cosas). El antropoceno nos sitúa ante una tercera fase cultural, si realmente el cambio climático está conllevando un giro narrativo.

Durante los milenios en que reinó el pensamiento mágico, la forma literaria por excelencia fue la mitología. Líricos o épicos, el consumo masivo fue de mitos. A partir del humanismo renacentista y de la revolución copernicana, emergió el sujeto como lugar de enunciación y como ámbito de exploración. El petrarquismo se expandió rápidamente, volviendo anacrónica la novela de caballerías, sobre cuyas cenizas construye Cervantes ese artefacto polimorfo llamado «novela moderna». Montaigne se vuelve el tema de su propia obra. Si Roldán o el Cid simbolizan pueblos, Otelo o Hamlet solo se representan a sí mismos. De los Argonautas a Robinson Crusoe, del Monte Olimpo a los Buddenbrook, de la literatura de la gran comunidad a la literatura del individuo o, como máximo, de la familia burguesa: así podríamos resumir, en términos literarios, el paso del mito al logos. Desde mediados del siglo XX, la poesía del yo y la novela de personajes viven crisis periódicas (o experimentan una gran crisis), que han coincidido con la traslación al cine y a la televisión de los grandes relatos con protagonistas y antagonistas, rostros reconocibles, star system. Las narrativas se resisten a abandonar al personaje: lo siguen considerando el último reducto de su esencia moderna. Después de Newton y de Einstein y de Hiroshima y del 11-S y de Google Earth, nos seguimos agarrando a la imagen del Hombre de Vitruvio como a un clavo ardiendo. Pero esa imagen ya no nos representa. En ese mapa las fronteras están definidas. En nuestro mundo, en cambio, pueden ser más poderosos los vínculos interoceánicos que los límites geológicos de las masas continentales.

Mapa del mundo creado a partir de las conexiones de Facebook

Mapa del mundo creado a partir de las conexiones de Facebook | Paul Butler, Facebook

¿Cómo serán las narrativas del antropoceno? ¿Cómo será la literatura consciente de que el sujeto individual no es más que el nodo de una red? ¿Cómo contaremos el mundo tras ser conscientes de que lo hemos alterado drásticamente? Es imposible leer el futuro, pero sí podemos observar algunas manifestaciones del presente.  Dos trilogías posibles de no ficción de los últimos años, por ejemplo, muy distintas pero escritas en paralelo, defienden una misma ambición de relato necesariamente internacional, como si los global studies reclamaran su dimensión en las prácticas creativas. Me refiero a los tres libros de ensayo, crónica y viaje en que el escritor Martín Caparrós ha hablado de las crisis del siglo XXI (Contra el cambio, Unaluna y El Hambre); o los tres que ha dedicado el sociólogo Frédéric Martel a la cultura de nuestra época (Mainstream, Global Gay y Smart). Si pasamos de autorías individuales a autorías complejas, el primer ejemplo que viene a la cabeza es el de las enciclopedias, que fueron redactadas tradicionalmente por equipos de pocas personas; la Wikipedia, en cambio, la escriben varias decenas de miles (cuenta con unos setenta mil editores regulares). La inteligencia colectiva produce la crónica en tiempo real de nuestro presente, al tiempo que va versionando lo que sabemos sobre el pasado.

El otro día, medio en broma medio en serio, publicaba en mi perfil de Facebook un estado sobre las correspondencias entre las principales redes sociales y ciertas emociones y sentimientos que tal vez sean en ellas predominantes. Así, la amistad y las relaciones personales están en el centro de Facebook; los celos o el odio, en el de Twitter; el deseo, en el de Tinder; la ambición, en el de Linkedin; o la admiración o el amor, en el de Instagram. ¿No hemos hasta ahora vinculado siempre esas palabras con los grandes personajes de Shakespeare? ¿Están las redes sociales elaborando los grandes relatos emocionales de nuestro tiempo? Si no paran de crecer y de ramificarse, ¿cómo diablos podremos leerlos?

Sin duda, el problema no es tanto de producción como de lectura. Durante el antropoceno hemos multiplicado exponencialmente tanto los objetos como las conversaciones, tanto la contaminación como el conocimiento. Llamamos big data a ese archivo ingobernable, en constante expansión. E inteligencias artificiales a los únicos lectores que podrán leerlo. Las nuestras serán lecturas necesariamente parciales; pero no por ello menos válidas. Hace exactamente veinte años que Deep Blue ganó a Gary Kaspárov, y no por eso hemos dejado de jugar al ajedrez.

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La emergencia de la voz

Frances Densmore graba al Jefe de la Montaña Blackfoot para la Oficina de Etnología americana, 1916

Frances Densmore graba al Jefe de la Montaña Blackfoot para la Oficina de Etnología americana, 1916 | Library of Congress | Dominio público

El resurgimiento de los podcasts, el éxito de los mensajes de voz en Whatsapp o la posibilidad de hablar con las máquinas que nos rodean ponen de relieve la importancia que está adquiriendo la voz. Por otro lado, los archivos sonoros han encontrado en la red un gran aliado para desarrollar su vertiente más documental y ofrecer visiones más corales de la realidad. En este momento de voces múltiples, la literatura también se reivindica como un espacio donde leerlas, escucharlas y sentirlas.

Ocurre a menudo en estos primeros años del nuevo siglo. En libros fronterizos, como Missing (una investigación) (Alfaguara, 2011), de Alberto Fuguet, o El Interior (Malpaso, 2014), de Martín Caparrós, o Basada en hechos reales (Anagrama, 2016), de Delphine de Vigan, de pronto la prosa compacta se rompe, se deshace, y emerge una voz en fragmentos. Cuando Fuguet encuentra finalmente a su tío desaparecido, tras perseguirlo durante 157 páginas, durante otras tantas (hasta la 336) lo deja hablar en forma de monólogo poético. En el capítulo del libro de viajes que Caparrós dedica a «Pueblo Liebig», ensaya el verso para reproducir la voz de un personaje, don Balbino, que se confunde por momentos con la propia. En Basada en hechos reales, cuando la novela que reflexiona sobre la ficción se vuelve una versión libre de Misery de Stephen King (es decir, una novela de terror), la protagonista decide tomar notas oralmente en su teléfono móvil, de modo que los párrafos dejan paso a frases sueltas, apuntes que dicta una voz en la oscuridad progresiva.

En un mundo de comunicaciones en que predominan la escritura (e-mails, chats, tuits, whatsapps, informes, posts) y los formatos audiovisuales (documentales, series, vídeos profesionales y domésticos, películas, anuncios, trailers, videoclips), parece que regresa la voz. Una posible grieta en ese panorama visual se abrió en 2013 cuando WhatsApp lanzó la opción del mensaje de voz. Su uso no ha parado de crecer entre sus mil millones de usuarios. En paralelo se ha vuelto cada vez más normal, como tan bien retrató la película Her, hablar con las máquinas que nos circundan. Ellas, como Google Home Voice Assistant o Amazon Echo, no solo nos escuchan y nos obedecen, sino que también graban todo lo que decimos. Internet ya no solo recuerda todas nuestras escrituras o imágenes, también ha empezado a archivar nuestras voces. Esa emergencia se da en un contexto en que la radio no ha retrocedido ni un milímetro como medio de comunicación de masas, al tiempo que en los ámbitos artísticos y narrativos lo sonoro cobra cada vez más relevancia. Pienso en Radio Ambulante, plataforma de historias orales –de podcasts que ellos llaman «episodios». Pienso en Serial, el folletín radiofónico y documental que se ha convertido en un fenómeno de masas. O pienso en cómo ha cobrado máxima visibilidad el proyecto vital de Hans Ulrich Obrist, el comisario de arte que durante los últimos veinticinco años se ha dedicado a entrevistar sistemáticamente a curadores y artistas, a veces para revistas, otras como performances públicas, siempre con la conciencia de que la entrevista es una práctica artística y un documento. Una voz que se integra en un sistema de voces. En Breve historia del comisariado, al recopilar conversaciones con pioneros del diseño y la coordinación de exposiciones, Obrist se acerca al ámbito de la historia oral: «Debido a esta extremada falta de memoria en relación con las exposiciones, me pareció urgente empezar a registrar una historia oral».

El Premio Nobel de Literatura 2015 a Svetlana Aleksiévich ha supuesto la consagración artística de esta disciplina que cuenta, sobre todo, con prácticas académicas. En el prólogo de El fin del «Homo Sovieticus» (Acantilado, 2015), Aleksiévich deja claro que su apuesta por la hibridación de historia oral y tragedia clásica pasa por otro gran vector de nuestra época: la emoción. «A la historia solo parecen preocuparle los hechos, las emociones quedan siempre marginadas, no se les puede dar cabida en la historia», escribe: «Pero yo observo el mundo con ojos de escritora, no de historiadora». Y en La guerra no tiene rostro de mujer (Debate, 2015), añade: «No escribo la historia de la guerra, sino la historia de los sentimientos. Soy historiadora del alma». Su propia voz desaparece. Sus libros son archipiélagos o constelaciones de voces ajenas. Predominan en ellos los monólogos y los coros, aunque a veces contengan diálogos en su interior. Si Aleksiévich habla, lo hace casi siempre en forma de entrevista (con un historiador, con un censor, consigo misma) o de extracto de diario (o de un cuaderno de notas), dejando clara la distancia de la mediación y su papel secundario en un proyecto que tiene como protagonistas a los supervivientes de las grandes tragedias de la historia soviética. Aunque, por supuesto, la autoría esté en cada palabra, en cada elipsis, en el montaje de ese artefacto complejo que funciona con la precisión de un reloj: «Las escucho cuando hablan… Las escucho cuando están en silencio… Para mí, tanto las palabras como el silencio son el texto».

Sus libros suponen la máxima expresión de la continuidad de la importancia de la voz en el tránsito del siglo XX al XXI. En una época como la nuestra en que todo puede ser archivado, desde los testimonios del exterminio nazi hasta las voces de otras masacres más recientes, pasando por la actualización de grabaciones realizadas en soportes anacrónicos o nuestros monólogos cotidianos en el espejo negro de Siri; en que las voces nos llegan, en la música, en la radio, en las páginas web, sobre todo digitalizadas, Aleksiévich y otros escritores y artistas nos recuerdan que también podemos escuchar leyendo. Tanto en pantalla como en papel. Y, sobre todo, que escuchar puede ser sinónimo de sentir. El mercado de los audiolibros aumenta. Lo que importa es seguir, de un modo u otro, leyendo.

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La cosa

Fotograma de «Creature from the Black Lagoon»

Fotograma de «Creature from the Black Lagoon», hacia 1953. Negativo en blanco y negro, 4 x 5 pulgadas | State Archives of Florida, Florida Memory

Empezamos a llamar La Cosa a La Cosa mucho antes de que realmente fuera La Cosa. Quiero decir que «El Internet de las cosas» era muy largo y que «La Cosa» era su forma abreviada y natural. Cuando ya nos habíamos acostumbrado a dividir el mundo entre la realidad física y la pixelada, los sensores se multiplicaron. Al principio era fácil, porque estaban fuera de nosotros: en el móvil, en las gafas, en el reloj, en la pulsera, en la ropa. Podías desconectarte. No estabas impregnado. Pero entonces llegaron las lentillas y los implantes y, sobre todo, la membrana. Durante cuatro o cinco años fue como una funda elástica: así, los sensores realmente podían recoger información directa de todos tus poros, de todos tus vasos sanguíneos, de todos y cada uno de tus órganos. Pero la verdad es que daba calor en verano y que las versiones más baratas eran un poco incómodas, de modo que a un genio se le ocurrió el formato spray y, nada, en la misma ducha, después de secarte, te repasas con la membrana y durante 24 horas estás literalmente cubierto. Embadurnado. Emitiendo. Entonces sí fue La Cosa, pero ya hacía mucho tiempo que llamábamos así a nuestra conexión permanente, a la pantalla indiscernible de la piel. En algún momento una viñeta de La Cosa del Pantano se hizo viral y nos ayudó a comprender lo que había pasado. La expresión ganó capas de mugre y de significado. El dibujo es un primer plano de la cabeza musgosa, los ojos muy rojos, el verde chorreando, que dice: «No sé dónde termino yo y dónde comienza el pantano». En efecto. No sabías si era un héroe o un monstruo. No sabías hasta qué punto era la persona que fue, el monstruo que ahora era o, sobre todo, ese pantano que lo penetraba hasta la médula de los huesos. Y lo constituía. No sabías nada. Siglos pensando en robots y en cíborgs, pero no en bichos viscosos y eso era en lo que nos habíamos convertido. La verdad es que pronto dejó de importarnos.

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No ficción dibujada: un panorama

abstraccio

Mural de Ilya Bolotowsky para el Salón de Ciencias Médicas de la 1939 New York World ‘s Fair. Wikipedia. Dominio público.

Hablamos de «ensayo ilustrado», «periodismo en viñetas», «periodismo dibujado», «visual thinking» o «sketching» como si fueran fenómenos radicalmente nuevos, cuando en realidad son nuevas formulaciones de prácticas que cuentan con décadas, incluso con siglos de existencia. Al menos desde el siglo XVIII se publican viñetas, por lo general de opinión satírica, en los diarios europeos. Es común, también, la presencia de caricaturas o de retratos que acompañen o ilustren los textos. El «pensamiento visual» es un proceso de reflexión común a todos los niños escolarizados: comenzamos a representar el mundo con imágenes y solo más tarde incorporamos la palabra a esa representación. Y los «esbozos del natural» son tan antiguos como la propia pintura. Lo que sí es cierto es que a finales del siglo XX se normalizó, por la maestría de autores como Joe Sacco o Art Spiegelman, la novela gráfica de no ficción sobre asuntos históricos o de actualidad. Y que en el siglo XXI todas esas formas que combinan reportaje, ensayo e ilustración se han vuelto normales, mayoritarias, de consumo habitual entre un público adulto. Y un fértil laboratorio de experimentación con lo real.

Como guía de lectura o como invitación a pensar un fenómeno complejo, la no ficción texto-visual y dibujada tal vez se podría dividir en los siguientes niveles o ámbitos, que resumo esquemáticamente, sin ánimo de ensayar, como nube de vínculos, invitaciones a la lectura.

Pensamiento visual

La reflexión es un proceso tanto lingüístico como imaginado. Hay una conexión entre el ojo, el cerebro y la mano. El pensamiento visual estimula esa conexión y representa el desarrollo de procesos cognitivos complejos a través de la hibridación de dibujo y texto, en esquemas que dan cuenta del diseño de proyectos individuales o colectivos. Sus técnicas permiten tanto desarrollar la creatividad como resumir u ordenar o jerarquizar información compartida. Se expande hacia el diseño manual o digital. Y hacia la cartografía, la psicogeografía, la infografía, la visualización de datos. Es una estrategia de representación habitual en el arte contemporáneo (desde Seymour Chwast o Francis Alys hasta Efrén Álvarez. En los últimos tiempos se han reformulado en esos términos géneros de la divulgación tan codificados y, al mismo tiempo, con tanto potencial como el «manual de instrucciones». Google le encargó a Scott MacCloud, por ejemplo, el cómic que explica los mecanismos y el funcionamiento de Google Chrome.

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Sketching

El periodismo de juzgado siempre se ha valido de las herramientas propias del dibujo del natural. El cuaderno de viaje, de larga tradición al menos desde el Grand Tour, ha utilizado la combinación del diario y de la ilustración para expandir visualmente la literatura de viaje. El «sketching» posee la inmediatez y la frescura de la fotografía en tiempo real, pero con un grado de interpretación y de distorsión ajena al proceso fotográfico. Permite la experimentación con formatos de crónica que registren eventos, con la entrevista, con la opinión y con otros géneros. Francia ha sido su gran ámbito cultural de desarrollo, con la tradición del «carnet de voyage», que tiene, entre tantos otros exponentes vivos y activos, al clásico Titouan Lamazou y al joven Lapin. Se expande hacia el diseño editorial y hacia la animación (véase Niños del holocausto o Cuentos de viejos).

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Periodismo en viñetas

Por su vínculo emocional con la infancia, el cómic es un lenguaje en principio de digestión amable, que permite explorar todo tipo de temas adultos de un modo que no ofrece la resistencia de otros formatos. Por su extensión, como reportaje gráfico o como novela gráfica de no ficción, permite incorporar tanto los recursos del propio cómic como los del pensamiento visual, la cartografía, la infografía, la fotografía o el sketching (y expandirse hacia la animación, el multimedia y el transmedia). Siguiendo la maestría individual de Joe Sacco y colectiva de proyectos como La Revue Dessinée francesa, los Estados Unidos y Francia son los dos grandes espacios de desarrollo del género (con autores como Dan Archer, o Emmanuel Lepage). En Italia también hay un alto nivel de periodismo en viñetas. Su autor más popular, Zerocalcare, ha publicado Kobane Calling, una extensa crónica de viaje que nació de un reportaje para Internazionale. Además, es italiana la revista Mamma!, pionera en el «giornalismo a fumetti». En los países de habla hispana se constata un creciente interés por el periodismo en viñetas: en Colombia (con proyectos vinculados con la memoria del conflicto o la entrevista de Power Paola a Liniers, quien a su vez había entrevistado en cómic a Les Luthiers); en Perú (donde el movimiento lo lidera Jesús Cossio y donde se editó la revista Cometa en cómic); en Argentina (donde los más activos tal vez sean Julián Gorodischer, en formato papel, y el equipo Documedia de la Universidad de Rosario, en formato transmedia), o en España (con la publicación de reportajes en viñetas en medios mainstream como El País, y de la primera novela gráfica periodística, Barcelona. Los vagabundos de la chatarra).

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Narrativas autobiográficas

Uno de los ámbitos tradicionales de desarrollo del lenguaje del cómic ha sido el de la biografía de personajes famosos o ejemplares. A partir de Art Spiegelman en los años ochenta, esa posibilidad se expande a la autobiografía y la biografía familiar, en el marco del relato del trauma (en ese caso, del holocausto). En el siglo XXI, con autoras como Alison Bechdel se trabaja ampliamente la cuestión del género y lo queer; o con David B., el tema de la enfermedad. En España, Miguel Gallardo ha trabajado en esa dirección con sus dos obras sobre su relación con su hija María y con sus cuadernos de viaje humorísticos. En el contexto de la autorrealidad y del selfie, esas obras y tantas otras (de Craig Thompson a Guy DeLisle) cobran una relevancia particular por la dimensión artística y artesanal del lenguaje, que representa la confesión y la introspección en términos muy distintos a los escritos o audiovisuales. La enorme difusión de obras autobiográficas que cuentan la transformación del mundo árabe, como Persépolis de Marjane Satrapi o El árabe del futuro de Riad Sattouf, conecta estas narrativas en primera persona con la divulgación histórica y la opinión política.

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Ensayo ilustrado

El cómic tiene una gran fuerza de divulgación, porque es para todas las edades (por lo menos, en teoría). La historia y la ciencia se han valido tradicionalmente de él para divulgar. En los últimos años destacan obras como Los mejores enemigos. Una historia de las relaciones entre Oriente y los Estados Unidos de David B. y Jean-Pierre Filiu, entre un panorama muy rico y surtido de libros de historietas que abordan todos los temas posibles, incluso la gastronomía o el cambio climático (un ejemplo de tratamiento divulgativo; otro más sofisticado). Si en el estricto cambio de siglo W.G. Sebald normalizó el uso de la fotografía en las narrativas ensayísticas y el libro de viaje, ahora ha sido Frederik Pajak quien ha creado otro género híbrido, que hace dialogar con normalidad dibujos y textos propios, sin que predomine ninguno de los dos lenguajes. El cómic es, además, cada vez más común en ámbitos académicos. Nick Sousanis ha publicado su tesis doctoral en cómic en la Universidad de Harvard. Y Una realiza trabajos de activismo y ensayo autobiográfico en ese lenguaje. Tal vez el pionero sea Scott McCloud, que usa el ensayo en cómic para pensar y para explicar el propio cómic como un lenguaje sutil y complejo.

No ficción dibujada: un panorama

Mural de Ilya Bolotowsky para el Salón de Ciencias Médicas de la 1939 New York World 's Fair

Mural de Ilya Bolotowsky para el Salón de Ciencias Médicas de la 1939 New York World ‘s Fair. Wikipedia. Dominio público.

Hablamos de «ensayo ilustrado», «periodismo en viñetas», «periodismo dibujado», «visual thinking» o «sketching» como si fueran fenómenos radicalmente nuevos, cuando en realidad son nuevas formulaciones de prácticas que cuentan con décadas, incluso con siglos de existencia. Al menos desde el siglo XVIII se publican viñetas, por lo general de opinión satírica, en los diarios europeos. Es común, también, la presencia de caricaturas o de retratos que acompañen o ilustren los textos. El «pensamiento visual» es un proceso de reflexión común a todos los niños escolarizados: comenzamos a representar el mundo con imágenes y solo más tarde incorporamos la palabra a esa representación. Y los «esbozos del natural» son tan antiguos como la propia pintura. Lo que sí es cierto es que a finales del siglo XX se normalizó, por la maestría de autores como Joe Sacco o Art Spiegelman, la novela gráfica de no ficción sobre asuntos históricos o de actualidad. Y que en el siglo XXI todas esas formas que combinan reportaje, ensayo e ilustración se han vuelto normales, mayoritarias, de consumo habitual entre un público adulto. Y un fértil laboratorio de experimentación con lo real.

Como guía de lectura o como invitación a pensar un fenómeno complejo, la no ficción texto-visual y dibujada tal vez se podría dividir en los siguientes niveles o ámbitos, que resumo esquemáticamente, sin ánimo de ensayar, como nube de vínculos, invitaciones a la lectura.

Pensamiento visual

La reflexión es un proceso tanto lingüístico como imaginado. Hay una conexión entre el ojo, el cerebro y la mano. El pensamiento visual estimula esa conexión y representa el desarrollo de procesos cognitivos complejos a través de la hibridación de dibujo y texto, en esquemas que dan cuenta del diseño de proyectos individuales o colectivos. Sus técnicas permiten tanto desarrollar la creatividad como resumir u ordenar o jerarquizar información compartida. Se expande hacia el diseño manual o digital. Y hacia la cartografía, la psicogeografía, la infografía, la visualización de datos. Es una estrategia de representación habitual en el arte contemporáneo (desde Seymour Chwast o Francis Alys hasta Efrén Álvarez. En los últimos tiempos se han reformulado en esos términos géneros de la divulgación tan codificados y, al mismo tiempo, con tanto potencial como el «manual de instrucciones». Google le encargó a Scott MacCloud, por ejemplo, el cómic que explica los mecanismos y el funcionamiento de Google Chrome.

Sketching

El periodismo de juzgado siempre se ha valido de las herramientas propias del dibujo del natural. El cuaderno de viaje, de larga tradición al menos desde el Grand Tour, ha utilizado la combinación del diario y de la ilustración para expandir visualmente la literatura de viaje. El «sketching» posee la inmediatez y la frescura de la fotografía en tiempo real, pero con un grado de interpretación y de distorsión ajena al proceso fotográfico. Permite la experimentación con formatos de crónica que registren eventos, con la entrevista, con la opinión y con otros géneros. Francia ha sido su gran ámbito cultural de desarrollo, con la tradición del «carnet de voyage», que tiene, entre tantos otros exponentes vivos y activos, al clásico Titouan Lamazou y al joven Lapin. Se expande hacia el diseño editorial y hacia la animación (véase Niños del holocausto o Cuentos de viejos).

Periodismo en viñetas

Por su vínculo emocional con la infancia, el cómic es un lenguaje en principio de digestión amable, que permite explorar todo tipo de temas adultos de un modo que no ofrece la resistencia de otros formatos. Por su extensión, como reportaje gráfico o como novela gráfica de no ficción, permite incorporar tanto los recursos del propio cómic como los del pensamiento visual, la cartografía, la infografía, la fotografía o el sketching (y expandirse hacia la animación, el multimedia y el transmedia). Siguiendo la maestría individual de Joe Sacco y colectiva de proyectos como La Revue Dessinée francesa, los Estados Unidos y Francia son los dos grandes espacios de desarrollo del género (con autores como Dan Archer, o Emmanuel Lepage). En Italia también hay un alto nivel de periodismo en viñetas. Su autor más popular, Zerocalcare, ha publicado Kobane Calling, una extensa crónica de viaje que nació de un reportaje para Internazionale. Además, es italiana la revista Mamma!, pionera en el «giornalismo a fumetti». En los países de habla hispana se constata un creciente interés por el periodismo en viñetas: en Colombia (con proyectos vinculados con la memoria del conflicto o la entrevista de Power Paola a Liniers, quien a su vez había entrevistado en cómic a Les Luthiers); en Perú (donde el movimiento lo lidera Jesús Cossio y donde se editó la revista Cometa en cómic); en Argentina (donde los más activos tal vez sean Julián Gorodischer, en formato papel, y el equipo Documedia de la Universidad de Rosario, en formato transmedia), o en España (con la publicación de reportajes en viñetas en medios mainstream como El País, y de la primera novela gráfica periodística, Barcelona. Los vagabundos de la chatarra).

Narrativas autobiográficas

Uno de los ámbitos tradicionales de desarrollo del lenguaje del cómic ha sido el de la biografía de personajes famosos o ejemplares. A partir de Art Spiegelman en los años ochenta, esa posibilidad se expande a la autobiografía y la biografía familiar, en el marco del relato del trauma (en ese caso, del holocausto). En el siglo XXI, con autoras como Alison Bechdel se trabaja ampliamente la cuestión del género y lo queer; o con David B., el tema de la enfermedad. En España, Miguel Gallardo ha trabajado en esa dirección con sus dos obras sobre su relación con su hija María y con sus cuadernos de viaje humorísticos. En el contexto de la autorrealidad y del selfie, esas obras y tantas otras (de Craig Thompson a Guy DeLisle) cobran una relevancia particular por la dimensión artística y artesanal del lenguaje, que representa la confesión y la introspección en términos muy distintos a los escritos o audiovisuales. La enorme difusión de obras autobiográficas que cuentan la transformación del mundo árabe, como Persépolis de Marjane Satrapi o El árabe del futuro de Riad Sattouf, conecta estas narrativas en primera persona con la divulgación histórica y la opinión política.

Ensayo ilustrado

El cómic tiene una gran fuerza de divulgación, porque es para todas las edades (por lo menos, en teoría). La historia y la ciencia se han valido tradicionalmente de él para divulgar. En los últimos años destacan obras como Los mejores enemigos. Una historia de las relaciones entre Oriente y los Estados Unidos de David B. y Jean-Pierre Filiu, entre un panorama muy rico y surtido de libros de historietas que abordan todos los temas posibles, incluso la gastronomía o el cambio climático (un ejemplo de tratamiento divulgativo; otro más sofisticado). Si en el estricto cambio de siglo W.G. Sebald normalizó el uso de la fotografía en las narrativas ensayísticas y el libro de viaje, ahora ha sido Frederik Pajak quien ha creado otro género híbrido, que hace dialogar con normalidad dibujos y textos propios, sin que predomine ninguno de los dos lenguajes. El cómic es, además, cada vez más común en ámbitos académicos. Nick Sousanis ha publicado su tesis doctoral en cómic en la Universidad de Harvard. Y Una realiza trabajos de activismo y ensayo autobiográfico en ese lenguaje. Tal vez el pionero sea Scott McCloud, que usa el ensayo en cómic para pensar y para explicar el propio cómic como un lenguaje sutil y complejo.

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