Hacia un nuevo Atlas del diseño

Clase de construcción de aviones. Volusia County, 1942

Clase de construcción de aviones. Volusia County, 1942 | Howard R. Hollem. Library of Congress | Sin restricciones conocidas de derechos de autor

Comprender el diseño desde especialidades asentadas en el siglo XX, como el diseño gráfico, el diseño industrial o la arquitectura y sus ramificaciones, ya no es posible. La revolución digital, la reconfiguración del diseño industrial o la desaparición de la clase media han modificado y expandido lo que entendemos por diseño o lo que entendemos que está diseñado. También es necesario vincular esta relectura a los grandes debates posmodernos, como el feminismo, el postcolonialismo, el cambio climático, etc. En este nuevo escenario surge el proyecto «Atlas de diseño», un mapa de las distintas especialidades ligadas al diseño, con el propósito de incluir los cambios que no han sido reflejados por la academia o que se están dando en nuestro entorno cercano.

Hoy en día hablar de diseño es tan amplio como hablar de amor. ¿Qué es el amor?, ¿Podríamos clasificar los tipos de amor que existen? Definir esto supondría una labor ingente y poco precisa. Esta empresa requiere una revisión constante y una capacidad aditiva con mentalidad abierta. La tipología del amor se amplía cuando la sociedad experimenta un cambio de mentalidad que da pie a nuevas prácticas sociales. Al diseño le ha pasado lo mismo. El diseño como práctica social incorpora, cada vez más rápido, nuevas tipologías que nos hablan de un mundo en constante transformación. Lo que entendemos por diseño se hibrida con múltiples oficios y formas de pensamiento. Si se ha incorporado la etiqueta de «poliamor» en el imaginario colectivo, ¿podríamos hablar de «polidiseño»? Vamos a permitirnos un juego, tomemos el concepto «diseño» y apliquémoslo a la descripción de «poliamor»:

Polidiseño es un neologismo que significa tener más de una relación creativa, proyectiva, técnica y duradera de manera simultánea con varios tipos de diseño (gráfico, industrial, de moda, etc.), con el pleno consentimiento y conocimiento de todos los diseños involucrados. El diseñador que se considera a sí mismo emocionalmente capaz de tales relaciones se define como polidiseñador, a veces abreviado como «poli».

Es posible que de forma consciente o inconsciente la práctica profesional del diseño ya se parezca a esta descripción. No obstante, de forma oficial y desde un punto de vista académico y profesional, las parcelas del diseño aún están muy separadas.

Por otro lado, a finales de la segunda década del siglo XXI lo que se entiende por diseño se encuentra desbordado por sus usos y, ante todo, por sus prácticas. ¿Qué es el diseño para la gente? En el momento de responder puede abrirse un abanico infinito de posibilidades, que oscilan entre un producto gráfico, una silla, un edificio, y un postre o un programa político.

Este viejo debate cobra una nueva resonancia hoy en día, cuando lo estético y lo utilitario no sólo se combinan, sino que están subsumidos en lo comercial, y todo –no sólo los proyectos arquitectónicos y las exposiciones artísticas, sino todo, desde los jeans hasta los genes– parece considerarse diseño.[1]

En la mente de las personas el diseño navega entre algo sumamente exclusivo y algo altamente banal y cosmético.

Milton Glaser: Design and Art Are Like Sex and Love | Inc. Magazine
Milton Glaser: Design and Art Are Like Sex and Love | Inc. Magazine

De hecho, el emblemático diseñador neoyorquino Milton Glaser ha desarrollado varias definiciones para expresar lo que es el diseño; esto nos muestra la complejidad y a veces la ambigüedad del asunto:

El diseño es la intervención del flujo de los acontecimientos con el fin de provocar un efecto deseado; otra definición es la que identifica el diseño con la introducción de un componente intencional en los asuntos humanos. Una tercera definición, ciertamente elegante, es que el diseño es aquello que transforma las condiciones de existencia que las cosas tienen de partida y las convierte en otras diferentes más acordes con nuestras preferencias.[2]

Glaser cierra estas opciones subrayando que «el diseño no tiene por qué tener un componente visual y, en última instancia, cualquier acto intencional puede considerarse un acto de diseño».[3]

A partir de aquí podemos entender lo dúctil del concepto «diseño». Al mismo tiempo, la práctica profesional es capaz de generar nuevos fenómenos sin mucha reflexión humanística de fondo y exclusivamente con el fin de engordar el mercado de consumo: «A veces se tiene la impresión de que un diseñador que aspira a dos minutos de fama se siente obligado a inventar una nueva etiqueta que sirva como marca para diferenciarse del resto de las ofertas profesionales».[4] Toma forma así la hiperinflación de la práctica del diseño.

Este panorama nos genera una buena cantidad de problemas a la hora de explicar lo que es el diseño y sus tipologías en la sociedad en general y especialmente en los estudios universitarios. Los nombres de las asignaturas en los espacios docentes han sido desbordados y son insuficientes para la realidad actual. La expansión de lo que se entiende por diseño o lo que está diseñado (como si algo no lo estuviera) se nutre de vectores fundamentales ligados a los cambios sociales y productivos que se han venido dando en las últimas décadas. Necesitamos detenernos, replantear las tipologías del diseño y releerlas en la época actual. Posiblemente, de esta forma, seamos capaces de reflejar o explicar mejor la profesión del diseño en los tiempos que corren.

Algunos vectores que han transformado el diseño

Viejas y nuevas corporaciones

En la década de los noventa la llamada revolución digital, al cambiar los átomos por bits, amplió las posibilidades en el diseño de objetos materiales y los proyectó hacia nuevos escenarios de carácter virtual, e incluso algorítmicos. Dichos cambios han trastocado la idea que teníamos de diseño:

La segunda revolución industrial no se presenta como la primera, con imágenes aplastantes como laminadoras o coladas de acero, sino como los bits de un flujo de información que corre por circuitos en forma de impulsos electrónicos. Las máquinas de hierro siguen existiendo, pero obedecen a los bits sin peso.[5]

Vivimos en la era de la levedad del diseño. Como sabemos, este nuevo panorama lo ha cambiado todo y el diseño no es la excepción. Si gran parte de las matrices de publicación y divulgación del conocimiento se basan en estructuras controladas por un software, ¿deberán saber programar los diseñadores?

Estos cambios experimentados en las décadas pasadas arrojaron muchas pérdidas, descalabros y desapariciones en el corazón de las grandes industrias consolidadas ligadas a la imagen y el diseño. Pensemos por un momento en el sector de la fotografía y su salto de un sistema analógico a uno digital. Posiblemente el caso del imperio Kodak nos sirve para entender que muchas parcelas económicas se desdibujaron, dando pie a nuevas industrias. Kodak tiene hoy en día muy poca relación con la idea de hacerse un selfie, ejercicio que podemos entender como el modelo hegemónico de hacerse fotos instantáneas en la actualidad. Kodak y Polaroid configuraron este imaginario hace décadas y ahora ya no juegan en dicha liga. Naturalmente, un imperio se derrumba mientras otro nuevo, forjado entre Valles de Silicio, ve la luz y toma las riendas en el diseño de nuestra construcción social a partir de las imágenes masivas.

Es el momento de desplazarnos al norte de Europa. La corporación multinacional Ikea puede dar razón de una nueva forma de navegar por el capitalismo extremo; en este caso, se trata de una reconfiguración del diseño industrial.

Vinçon. Barcelona, 2012

Vinçon. Barcelona, 2012 | Tokyographer (Flickr) | CC BY

Esta empresa sueca ha contemplado otra forma de mostrar, vender, distribuir y diseñar muebles para el hogar. Para bien o para mal, ha trastocado el sistema de tiendas de muebles como lo teníamos entendido en las décadas pasadas. Ikea vende muebles, pero no solo eso: vende la idea de libertad de configuración del mueble, de otro tipo de distribución, e impone un nuevo modelo de tienda que ya no es un aparador que muestra miel y deseo en las mejores calles del centro de la ciudad.

Ikea es una gran bodega en las afueras de las ciudades que genera tal ilusión que el consumidor es capaz de ir cargando cajas con piezas de muebles en el metro o el bus.

Ikea reconfiguró los domingos. Montar muebles en familia es otro nuevo pasatiempo de la clase media europea. La pregunta es: ¿quién paga esas horas de montaje/mano de obra? En la ciudad de Barcelona, el otro lado de la moneda la podemos ver en el caso de Vinçon, que tras setenta y cuatro años de actividad cerró su local en el Paseo de Gracia. La emblemática tienda de diseño catalana no pudo resistir la crisis económica y el cambio de paradigma en la forma de consumir diseño para el hogar. Aquí podríamos encontrar un signo de nuestros tiempos: la desaparición de esa clase social media europea, proveniente del llamado «estado del bienestar», que consumía en este tipo de tiendas como un mecanismo aspirador y que hoy en día debe preocuparse por necesidades básicas en peligro, como la vivienda, la educación y la sanidad. ¿Qué tipo de diseñador requiere este nuevo escenario?

Nuevos vínculos sociales del diseño

Lo que pasa en la calle y su reflejo en el diseño

En otra parte del espectro, y como vector de cambio contemporáneo, tenemos un reclamo cristalino de grupos sociales alejados de la academia, como los movimientos cooperativistas y las comunidades de práctica, que entienden el diseño como un espacio compartido, de responsabilidad distribuida, y que lo consideran un escenario más para ejercer la democracia. Es ahí donde se sitúa el debate del rol político del diseño. En estos territorios se subraya la responsabilidad social del diseño en unos tiempos en los que el capitalismo extremo nos muestra su cara más oscura. ¿El diseño solo debe responder a intereses privados? ¿Podría ser el diseño un articulador social? Históricamente los diseñadores han repetido que el diseño ha mejorado el mundo en que vivimos: ¿A qué parte del mundo nos referimos? Al parecer la práctica del diseño ha estado ausente de los grandes debates postmodernos como el del feminismo, el postcolonialismo, el cambio climático, etc. Hoy en día las cosas se mueven lentamente y se comienzan a naturalizar dichos debates en los círculos menos oficiales del diseño, y gradualmente en los oficiales. No obstante, una cosa está clara: todo este debate se encuentra muy alejado de los círculos comerciales y en sus formas de producción.

Ligadas a los cambios de la práctica profesional, nos encontramos nuevas preguntas en la sociedad global. Dichos cuestionamientos son oportunidades para generar nuevas líneas de trabajo e investigación en diseño.

Entre ellos, es fundamental poner sobre la mesa el tema de la ecología y la sostenibilidad ambiental. En relación a esto, en la actualidad, al diseño se le está exigiendo una revisión en su función de agente social y en su responsabilidad ecológica. Solo basta con mirar a la industria automotriz, la reina fordista, a la que hoy en día se mira con lupa por sus efectos directos en el cambio climático. En la actualidad, el diseño de la movilidad urbana abre nuevas posibilidades a todos los niveles para proyectar mejoras en la forma en que nos movemos sin depender exclusivamente del monstruo insaciable de los hidrocarburos.

Por otro lado, la configuración política de las ciudades genera nuevos experimentos que vinculan práctica militante con comunicación gráfica. En este escenario tenemos proyectos como el MLGB (Movimiento de Liberación Gráfica de Barcelona), conectado directamente con la llamada «nueva política municipalista» en Barcelona, Madrid y otras ciudades. El MLGB es un colectivo de praxis que claramente se alinea con el proceso político llamado 15M . A su forma de trabajar la denominaron «desborde municipalista», y operaba al margen de las campañas de comunicación oficiales de los nuevos partidos políticos. «El desborde debe buscar la replicabilidad, la copia, la apropiación»,[6] un imaginario que podemos identificar desde hace décadas con la comunicación de guerrilla, la militancia de software libre y el arte de vanguardia. ¿Podríamos hablar de un diseño desbordado? ¿Existe el diseño militante comunitario? Estamos hablando de grafistas y creativos cuyo objetivo es dibujar un cambio social en las calles: «Diseñar significa, al fin y al cabo, la predisposición para cambiar la realidad sin distanciarse de ella».[7] Es posible que dichos grafistas trabajen en estudios de diseño comerciales o agencias de publicidad, pero el vínculo con las nuevas ideas políticas los lleva de igual forma a desbordar su profesión y politizarla. A fin de cuentas, con el mismo lápiz se puede dibujar el logo de Estrella Damm y un cartel anticapitalista.

Las formas y formatos con relación a la manera de divulgar y debatir el diseño también han cambiado; un buen ejemplo es la plataforma de podcast 99% Invisible, nacida en el seno del American Institute of Architects de San Francisco.

En el episodio número 264 de Mexico 68 se habla del diseño de la marca olímpica para los juegos de dicho año. Según el podcast, el trabajo fue realizado por Lance Wyman. El programa no se queda en el típico análisis de un trabajo de comunicación gráfica, sino que profundiza en la matanza de estudiantes por parte del gobierno mexicano en esas mismas fechas. La investigación nos habla de igual forma de la contragráfica del movimiento estudiantil mexicano. Con plataformas como 99% Invisible podemos ilusionarnos con un relato y una crítica del diseño que no disocia lo político, la responsabilidad social del diseño, del rol de los diseñadores en un mundo cada vez más complejo. Podemos hablar de tipografía, color, forma, función, etc., al mismo tiempo que extendemos nuestra práctica a otros ámbitos de debate sociopolítico.

Hacia tipologías del diseño cambiantes

Ante el panorama expuesto anteriormente, la institución académica rediseña con ansiedad los nombres de sus programas de grado y asignaturas, intentando tomar el pulso a dichos cambios sociales. Todo esto ocurre siempre a una velocidad inferior comparado con lo que sucede en laboratorios de experimentación ciudadana, cada vez más presentes en nuestra ecosistema creativo (hackerspaces, grupos de codiseño, fab labs, etc.). Son espacios más flexibles, experimentales y lúdicos. Pero principalmente mezclan todo tipo de personas y especialidades, no tienen los prejuicios que arrastra la academia y se actualizan constantemente.

La idea hegemónica de entender el diseño desde las especialidades asentadas en el siglo XX, como son el diseño gráfico, el diseño industrial, la arquitectura y sus ramificaciones, ha sido desbordada. «No se puede continuar restringiendo por más tiempo el concepto de diseño a las disciplinas proyectuales tales como la arquitectura, el diseño industrial y el diseño de la comunicación visual, pues en las disciplinas científicas también se diseña.»[8]  Dichas parcelas fueron asentadas por la academia y por la industria del consumo, que hoy en día ha mutado. La academia hace lo que puede y muchas veces puede hacer poco. Consideramos firmemente que en 2018 podemos hablar de que el universo del diseño se ha ampliado, a tal grado que desde hace algunos años se necesita una revisión constante de los nuevos fenómenos nacidos a raíz de dicha práctica profesional, intelectual, económica y académica.

Taller de soldadura en FIXME Hackerspace. Lausana, 2015

Taller de soldadura en FIXME Hackerspace. Lausana, 2015 | Mitch Altman | CC BY-SA

Tenemos, por otro lado, diversas tendencias que nos hablan del diseño como un grupo de sistemas o metodologías para ser integradas en campos económicos diversos, como el Design Thinking. Lo que estamos presenciando es el interés creciente de diversas áreas económicas que llevan tiempo mirando hacia las prácticas y conceptos del diseño. Se dice que este sistema está centrado en el usuario. Esto nos lleva a preguntarnos: antes del Design Thinking, ¿en qué estaba centrado el diseño?, ¿en los aguacates?

Lo que es una realidad de mercado es que la educación del diseño ya no es una labor exclusiva de las facultades de arte, diseño y similares. Hoy en día podemos mezclar la palabra diseño con cualquier cosa y seguramente encontraremos un curso dentro y fuera de la academia que cubra dicha temática: diseño de interiores, diseño crítico, eco design, diseño ciudadano, food design, etc. Posiblemente pronto encontraremos un curso que ofrezca el diseño de algoritmos de la felicidad, nunca se sabe.

Diseñemos una herramienta pedagógica

Partiendo de este escenario, el presente texto es el primer paso del proyecto «Atlas del diseño», el cual pretende crear un mapa de las diversas especialidades ligadas al diseño, con el propósito de incluir los cambios que no han sido reflejados en la academia o que se están dando en nuestro entorno cercano.

Estamos pensando en un recurso pedagógico para usar en clase, para explicar las nuevas tipologías sin olvidar las antiguas. La idea es elaborar una lista con los diferentes tipos de diseño que conviven en la actualidad y describir en qué consisten. Queremos bajar a un nivel básico de explicación que incluya unas tipologías inteligibles, con ejemplos claros. Creemos que para entender qué es el diseño podemos comenzar aclarando lo que hace y la forma en que se nombra cada especialidad. Planteamos un ejercicio muy básico que consiste en definir los nuevos roles del diseño, y abrir así un espacio de debate en las distintas esferas que participan en esta actividad.

Se pretende que la herramienta se construya con base en Internet, que sea ampliable, colaborativa y modificable, tanto como se pueda. Tomaremos los principios de la Wikipedia, una base de conocimiento colaborativo. El objetivo final es tener un recurso pedagógico que podamos usar en el aula y que facilite abordar el diseño contemporáneo a aquellos que nos dedicamos a la docencia. Nuestro interés es invitar a voces jóvenes, expertas y variadas, para poder desarrollar dicha tipología. Se trata de sumar opiniones. Desde un punto de vista político nos interesa integrar como eje el relato de personas de orígenes más allá de los países anglosajones, y más allá de las voces masculinas autorizadas. Nos interesa incluir en la lista las prácticas ligadas al diseño que asumen una responsabilidad social y no solo constituyen un modelo de prestación de servicios. Debemos incluir prácticas que vinculen el diseño con lo político.

Existen ejemplos que nos parecen una referencia relevante en este tipo de clasificaciones, como el libro Depoyable Structures (2015), de Esther Rivas Adrover, el cual presenta una tipología detallada y muy ilustrativa de las variables en el diseño de estructuras desplegables mediante el análisis exhaustivo de las diferencias materiales y conceptuales de cada una. En esta misma línea de trabajo tenemos el libro Merz to Emigre and Beyond, del director de arte, crítico y editor Steven Heller. En esta obra se hace una revisión del diseño, el arte y los movimientos políticos a través de las publicaciones del siglo XX. Asimismo, y de creación reciente, tenemos el proyecto «Gràfica obrera i anarquista», que es una iniciativa de investigación que profundiza en la riqueza visual e iconográfica del anarquismo.

A fin de cuentas, los fenómenos culturales más complejos y extendidos necesitan un ejercicio de síntesis para favorecer su divulgación. El «Atlas del diseño» es un proyecto que nace como una tarea de actualización de lo que las personas vinculadas de alguna u otra forma al diseño estamos viviendo. Pasamos por momentos de confusión, de emergencias globales y de regreso a la pregunta básica que nos ha traído a trabajar en este ámbito: ¿para qué sirve el diseño? Para abordar esta pregunta podemos comenzar enumerando lo que hace el diseño.


[1] H. Foster (2002). Diseño y Delito. Barcelona: Akal, p. 17.

[2] M. Glaser (2016). Conversaciones con Peter Mayer. Barcelona: Gustavo Gili, p. 29.

[3] M. Glaser (2016). Conversaciones con Peter Mayer. Barcelona: Gustavo Gili, p. 29.

[4] G. Bonsiepe (2012). Diseño y Crisis. Valencia: Campgràfic, p. 3.

[5] I. Calvino (2007). Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, p. 24.

[6] MLGB, El libraco. Y al final ganamos las elecciones, autoeditado.

[7] G. Bonsiepe (2012). Diseño y Crisis. Valencia: Campgràfic, p. 27.

[8] G. Bonsiepe (2012). Diseño y Crisis. Valencia: Campgràfic, p. 6)

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TejeRedes por #Colombia: talleres a tablero vuelto en Nariño y un CIRCO con los amigos de Travolution (turismo comunitario)

A finales de abril viajamos hasta Colombia para participar de dos grandes actividades: fuimos a Nariño para desarrollar una serie de talleres y posteriormente a Bogotá para poner en marcha el CIRCO junto a la comunidad de Travolution ¡Te lo contamos! Talleres en Nariño Bajo el contexto de la inauguración de ColaborarIS, organización que depende directamente del Centro de Innovación Social

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Poética del lápiz, del papel y de las contradicciones

Niños dibujando en una clase de arte

Niños dibujando en una clase de arte. Canadá, 1939-1951 | Ronny Jaques, Library and Archives Canada | Dominio público

Aprendimos a leer en libros de papel y nuestros recuerdos yacen en fotos ampliadas a partir de un negativo. Actualmente vivimos en un entorno digital repleto de promesas y ventajas, y aun así parece que nuestro cerebro reclama dosis periódicas de tacto, artesanía y materia. El escritor Jorge Carrión reflexiona sobre este tránsito contradictorio entre un medio y otro: desde la firma de un libro garabateado o las lecturas repletas de anotaciones, hasta la necesidad de esbozar ideas con un bolígrafo o dibujar para observar y comprender, pasando por el móvil usado para tomar notas o fotografiar citas.

Hoy, en un avión que, a pesar de ser low cost, atraviesa el océano, leo estos versos en un librito extraordinario: «Escribo a mano con un lápiz Mongol Nº 2 mal afilado, / apoyando hojas de papel sobre mis rodillas. / Ésa es mi poética: escribir con lápiz es mi poética. / […] Lo del lápiz mal afilado es indispensable para mi poética. / Sólo así quedan marcas en las hojas de papel / una vez que las letras se borran y las palabras ya no / se entienden o han pasado de moda o cualquier otra cosa.»

Ayer, minutos antes de que empezara la conferencia que tenía que dar en Buenos Aires, una anciana se me acercó para que le dedicara su ejemplar de Librerías. Lo tenía lleno de párrafos subrayados y de esquinas de página dobladas («cada librería condensa el mundo», yo siempre pensé lo mismo, sí, señor), de tarjetas de visita y de fotografías de librerías («este folleto de Acqua Alta es de cuando estuve en Venecia, un viaje muy lindo»), de recortes de diario («mire, la nota de Clarín que habla del fallecimiento de Natu Poblet, qué tristeza») y hasta de cartas («ésta se la escribí a usted cuando terminé su libro y de pronto me quedé otra vez sola»). No es mi libro, le respondí, usted se lo ha apropiado: es totalmente suyo, le pertenece. De perfil el volumen parecía la maleta de cartón de un emigrante o los estratos geológicos de un acantilado. O un mapa impreso en 3D del rostro de la anciana.

La semana pasada, en mi casa, leí este pasaje luminoso de Una historia de las imágenes, un librazo extraordinario de David Hockney y Martin Gayford publicado por Siruela:

En una fotografía el tiempo es el mismo en cada porción de su superficie. No así en la pintura: ni siquiera es así en una pintura hecha a partir de una foto. Es una diferencia considerable. Por eso no podemos mirar una foto mucho tiempo. Al final no es más que una fracción de segundo, no vemos al sujeto en capas. El retrato que me hizo Lucian Freud requirió ciento veinte horas de posado, y todo ese tiempo lo veo en capas en el cuadro. Por eso tiene un interés infinitamente superior al de una foto.

Niños dibujando en una clase de arte. Canadá, 1939-1951

Niños dibujando en una clase de arte. Canadá, 1939-1951 | Ronny Jaques, Library and Archives Canada | Dominio público

Hace unos meses, en el AVE que une Barcelona con Madrid, leí un artículo sobre una tendencia incipiente: ya son varios los museos del mundo que prohíben hacer fotografías durante la visita; a cambio te regalan un lápiz y papel, para que dibujes las obras que más te interesen, para que en el proceso de la observación y de la reproducción, necesariamente lento, mires y pienses y digieras tanto con los ojos como con las manos.

Vivimos en entornos absolutamente digitales. Producimos, escribimos, creamos en teclados y pantallas. Pero al principio y al final del proceso creativo casi siempre hay un esquema, unas notas, un dibujo: un lápiz o un bolígrafo o un rotulador que se desliza sobre pósits o sobre hojas de papel. Como si en un extremo y en otro de lo digital siempre hubiera una fase predigital. Y como si nuestro cerebro, en un nuevo mundo que –como explica afiladamente Éric Sadin en La humanidad aumentada– ya se ha duplicado algorítmicamente, nos reclamara dosis periódicas de tacto y artesanía y materia (infusiones de coca para combatir el mal de altura).

Hace dos años y medio, tras mi última mudanza, pasé un rato hojeando el álbum de fotos de mi infancia. Aquellas imágenes envejecidas y palpables no sólo documentan mi vida o la moda o las costumbres de los años setenta y ochenta en España, también hablan de la evolución de la fotografía doméstica y de los procesos de revelado. Tal vez cada foto sea solamente un instante (un instante sin una segunda oportunidad, sin edición, sin filtros, sin anestesia), pero las páginas de cartulina, las anotaciones manuscritas en rotulador negro o en boli Bic azul, los cambios de cámara o las impresiones en brillo o en mate crean un conjunto (un libro) en el que la dimensión material del tiempo se puede reconstruir y tocar, elocuente o balbuciente, nítida o desdibujada, como en un yacimiento arqueológico. O como en un mapa impreso en 3D de mi futuro envejecimiento.

Hoy, ahora, acabo de leer este librito extraordinario, el poemario Apolo Cupisnique, de Mario Montalbetti, que han coeditado en Argentina Añosluz y Paracaídas. Y lo cierro, con versos subrayados, páginas con la esquina doblada, la entrada de un par de museos porteños y un lápiz de Ikea que probablemente también se quede ahí, para siempre secuestrado. Y en el avión low cost empiezo a escribir este texto gracias a mi teléfono móvil, porque no soy (no somos) más que un sinfín de contradicciones. La cita de Montalbetti la copio directamente del libro, pero para la de Hockney tengo que recurrir a la foto que hice de esa doble página la semana pasada. A la izquierda el texto, a la derecha el retrato que le hizo Freud. La foto del retrato. Se pueden ver, en efecto, las capas dinámicas que dejaron en la pintura las ciento veinte horas inmóviles. Con el dedo índice y el pulgar amplío sus ojos y durante un rato –en la noche que se disuelve en jet lag– nuestras miradas se encuentran en la pantalla sin estratos.

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¿Qué pasa cuando 400 personas quieren escribir un libro sobre Jóvenes, Internet e Inclusión en América Latina?

Recientemente publicamos el Libro colectivo “Jóvenes, transformación digital y formas de inclusión en América Latina” de la mano de Fundación Ceibal, Digitally Connected, el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile, la Facultad de Comunicación e Información de la Universidad de la República y el GECTI de la Facultad de Derecho de la Universidad de los Andes (Colombia).

 

¿Las tecnologías digitales son plataformas de integración o exclusión en América Latina? ¿Cómo los niños y jóvenes de la región se desenvuelven en Internet? ¿Qué experiencias relevantes de integración social en espacios digitales existen en América Latina? El uso y adopción de nuevas tecnologías por niños, adolescentes y jóvenes abre oportunidades de participación e inclusión pero también ofrece nuevos retos y formas de exclusión.

 

Una región con muchas voces. La convocatoria permaneció abierta durante el 2017 y contó con la participación de casi 400 postulaciones desde 28 países. El Libro cuenta con contribuciones que van desde ensayos y reflexiones, pasando por experiencias de trabajo, hasta investigaciones y artículos académicos. Los autores cuentan con perfiles diversos: hacedores de políticas públicas, docentes, representantes de organizaciones de la sociedad civil, académicos y profesionales. Se estructura en seis temáticas e incluye 34 artículos de autores de distintas nacionalidades y perfiles (académicos, docentes, profesionales, estudiantes).  El libro, busca contribuir a la reflexión acerca de las prácticas de las nuevas geenraciones en línea. Constituye un instrumento de apoyo útil para el trabajo en el aula, de investigación y para la lectura de padres interesados en el tema.

El libro fue publicado por la editorial Penguin Random House, bajo Creative Commons Attribution 4.0.

La presentación fue el día 25 de Abril en el Centro Cultural España, y contó con la participación de los siguientes comentaristas:

La presentación del libro está disponible aquí:

Descárgalo en pdf o epub.

Fuentes: blogs.harvard.edu y fundacionceibal.edu.uy

¿Qué pasa cuando 400 personas quieren escribir un libro sobre Jóvenes, Internet e Inclusión en América Latina?

Recientemente publicamos el Libro colectivo “Jóvenes, transformación digital y formas de inclusión en América Latina” de la mano de Fundación Ceibal, Digitally Connected, el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile, la Facultad de Comunicación e Información de la Universidad de la República y el GECTI de la Facultad de Derecho de la Universidad de los Andes (Colombia).

 

¿Las tecnologías digitales son plataformas de integración o exclusión en América Latina? ¿Cómo los niños y jóvenes de la región se desenvuelven en Internet? ¿Qué experiencias relevantes de integración social en espacios digitales existen en América Latina? El uso y adopción de nuevas tecnologías por niños, adolescentes y jóvenes abre oportunidades de participación e inclusión pero también ofrece nuevos retos y formas de exclusión.

 

Una región con muchas voces. La convocatoria permaneció abierta durante el 2017 y contó con la participación de casi 400 postulaciones desde 28 países. El Libro cuenta con contribuciones que van desde ensayos y reflexiones, pasando por experiencias de trabajo, hasta investigaciones y artículos académicos. Los autores cuentan con perfiles diversos: hacedores de políticas públicas, docentes, representantes de organizaciones de la sociedad civil, académicos y profesionales. Se estructura en seis temáticas e incluye 34 artículos de autores de distintas nacionalidades y perfiles (académicos, docentes, profesionales, estudiantes).  El libro, busca contribuir a la reflexión acerca de las prácticas de las nuevas geenraciones en línea. Constituye un instrumento de apoyo útil para el trabajo en el aula, de investigación y para la lectura de padres interesados en el tema.

El libro fue publicado por la editorial Penguin Random House, bajo Creative Commons Attribution 4.0.

La presentación fue el día 25 de Abril en el Centro Cultural España, y contó con la participación de los siguientes comentaristas:

La presentación del libro está disponible aquí:

Descárgalo en pdf o epub.

Fuentes: blogs.harvard.edu y fundacionceibal.edu.uy

Sesgo en bucle: alimentando la injusticia algorítmica

Loop the Loop, Coney Island, N.Y.

Loop the Loop, Coney Island, N.Y. Autor desconocido, 1905 | Library of Congress | Dominio público

El problema de usar algoritmos basados en el aprendizaje es que si estos sistemas automatizados son alimentados con ejemplos de justicia sesgada, acabaran perpetuando estos sesgos. Para los defensores acérrimos de la tecnología, esto se podría resolver con más algoritmos que detecten y eliminen los sesgos de forma automática. Pero es necesario, de un lado, tener en cuenta que la tecnología no es neutral, sino que es una herramienta en manos de los humanos, y, del otro, que el uso de un sistema sesgado para hacer un cálculo de probabilidades generará siempre un resultado también sesgado, que se aplicará al mundo y creará más desigualdades, dando lugar a un bucle bastante problemático. Es necesario, pues, que el debate sobre las decisiones que pueden sacarse de los datos considere los derechos y las libertades de los humanos.

El solucionismo tecnológico sostiene que la inmensa mayoría de los problemas sociales y políticos actuales son resultado de la ineficacia humana. Solo una buena inyección de tecnologías digitales puede resolverlos. ¿Hay altos niveles de pobreza en tal barriada de Mumbai? Démosles móviles, conexión a Internet y un protocolo de cadenas de bloques y, mágicamente, empezarán a salir emprendedores de debajo las piedras y la prosperidad volverá a la ciudad ¿La ciudadanía confía cada vez menos en la justicia porque ve diariamente cómo jueces toman decisiones sesgadas, ya sea por presiones políticas o por su condicionamiento ideológico? Hagamos jueces basados en algoritmos de aprendizaje automático y la injusticia desaparecerá de la Tierra.

Injusticia algorítmica

En un post anterior hablé ya de los problemas que puede acarrear utilizar algoritmos basados en aprendizaje automático. En síntesis, el problema es que esos sistemas automatizados, si son alimentados por ejemplos de justicia sesgada, acabarán reproduciendo y potenciando esos sesgos. Si en un país como Estados Unidos las personas de ascendencia africana tienen muchas más probabilidades de acabar en la prisión sin fianza, y entrenamos a una red neuronal con esos datos, el algoritmo acabará replicando ese tipo de sesgos.

Los defensores del solucionismo tecnológico refutan tales argumentos de la siguiente manera: los sesgos que resultan en injusticias, como que se discrimine a ciertas razas en un tribunal, no los ha hecho ninguna máquina; son resultado de la acción humana. Los algoritmos son como los cuchillos: no son ni buenos ni malos, justos o injustos. Justa o injusta es la persona que los aplica. En la peor de las situaciones, los algoritmos se limitarán a mantener la injusticia ya existente, resultado exclusivamente de acciones humanas. La solución a posibles algoritmos injustos son más algoritmos que detecten y eliminen desigualdades y sesgos de forma automática.

Casi unánimemente, los defensores del solucionismo tecnológico acaban sus declaraciones con la petición de que los dejen trabajar en paz: el público general no entiende cómo funciona la inteligencia artificial; la gente se deja llevar por la prensa sensacionalista. Solo los expertos deberían decidir cuándo aplicar tal algoritmo y cuando no.

No entraré en las implicaciones de suponer que cuestiones como la justicia queden en manos exclusivamente de ingenieros emprendedores. Aquí me gustaría mostrar que la respuesta de los solucionistas tecnológicos está básicamente equivocada.

The Era of Blind Faith in Big Data Must End - Cathy O’Neil | TED Talk
The Era of Blind Faith in Big Data Must End - Cathy O’Neil | TED Talk

La supuesta neutralidad tecnológica

Observemos primero que la supuesta neutralidad de las tecnologías es una simplificación. Cualquier tecnología está diseñada, es decir, se ha llevado a cabo con un fin. Y aunque algunos fines puedan ser neutros, la mayoría tienen una dimensión ética. Los cuchillos en abstracto no existen. Hay muchos tipos de cuchillos, y cada tipo se diseña con un fin concreto en mente. Un bisturí está diseñado para usarse en un quirófano. Evidentemente alguien puede utilizar ese bisturí para matar a otra persona, pero no se diseñó para eso. La guillotina de la Revolución Francesa fue diseñada con una misión muy específica: cortar cabezas humanas. Es posible imaginarse un uso «positivo» de la guillotina, quizás para cortar sandías por la mitad, pero claramente sería un ejercicio retórico para mostrar la supuesta neutralidad de algo que es cualquier cosa menos neutro.

Igualmente, las personas que programaron el software de Volkswagen para que pareciera que ciertos modelos de automóviles diesel contaminaban menos de lo que realmente hacían, estaban diseñando un algoritmo con el fin muy claro de engañar y estafar a la sociedad civil. La neutralidad brilla por su ausencia.

Algoritmos en un contexto sesgado

Pero la parte más problemática del argumento es suponer que introducir algoritmos de aprendizaje automático en un contexto sesgado es una acción sin consecuencias. Ese tipo de algoritmos no tienen ninguna comprensión o modelización conceptual del problema que analizan: se limitan a asignar probabilidades a un resultado a partir de un análisis estadístico de la situación actual. Una jueza o un juez pueden ser todo lo sesgados que quieran, pero están obligados a explicar las razones de su decisión. Otros juristas –y sí, también la ciudadanía– tienen derecho a analizar esas decisiones e indicar si les parecen correctas o no. El sistema legal de cualquier país democrático ofrece vías para apelar decisiones judiciales si se considera que se han aplicado leyes de forma sesgada o impropia.

How I'm fighting bias in algorithms - Joy Buolamwini | TED Talk
How I'm fighting bias in algorithms - Joy Buolamwini | TED Talk

Por el contrario, cuando un algoritmo nos indica qué nueva serie de televisión nos resultará más interesante, o informa a una entidad bancaria sobre si es una buena idea conceder un crédito a tal persona, o indica si tal otra persona fácilmente cometerá más crímenes y es mejor encarcelarla preventivamente hasta la hora del juicio, no indica las razones por las que propone ese resultado. Simplemente se basa en regularidades anteriores: a un tanto por ciento elevado de personas que vieron muchas de las series que he visto yo les ha encantado esa nueva serie, así que probablemente a mí también me gustará; más del 70% de las personas de una edad, estado civil, sueldo medio y barrio similares a los de quien está pidiendo el crédito acabaron no devolviéndolo, así que seguramente es mejor no dárselo, etc.

Este giro de procedimiento crea una nueva variable: si utilizamos un sistema sesgado para hacer un cálculo de probabilidades, la decisión final que se tome estará también sesgada. Esa decisión sesgada se aplicará al mundo real y creará nuevas desigualdades; las regularidades estadísticas de ese mundo un poco más desigual las utilizará el algoritmo como input para tomar nuevas decisiones, decisiones que se aplicarán en el mundo real, que será un poco más desigual que antes. Crearemos así un problemático bucle de retroalimentación en el que el sistema poco a poco se irá haciendo cada vez más injusto, como esa guitarra eléctrica que dejamos al lado del amplificador y va generando cada vez más ruido hasta que acaba reventándonos los tímpanos.

Debate sobre la automatización

Afortunadamente existen soluciones. Necesitamos abrir un debate público para decidir qué procesos son automatizables y cuáles no. En ese debate sin duda han de estar presentes expertos en inteligencia artificial, pero necesitamos incluir también las humanidades, los diferentes agentes sociales y el público general. Y el criterio para determinar si una decisión concreta es automatizable o no en realidad es sencillo. Solo nos tenemos que preguntar: ¿es una decisión que puede extraerse directamente de datos? Como por ejemplo, cuál es el peso máximo que puede soportar un puente. En ese caso, podemos dejar el tema en manos de ingenieras e ingenieros experimentados, que sabrán como optimizar algoritmos.

Por el contrario, si se trata de una cuestión en la que se van a apelar a razones como por ejemplo decidir si una red social está diseñada de forma que garantice el respeto a la diversidad o no, al final de la cadena de decisiones ha de haber un equipo de personas que, a pesar de sus posibles fallos, emociones y sesgos ideológicos, entiendan que muchas decisiones de la esfera ética, política y social solo pueden tomarse desde una comprensión holística de qué significa ser humano y de cuáles son los derechos y libertades básicas de la humanidad. Algo que no puede surgir simplemente de regularidades estadísticas.

Referencias

Mathbabe, el blog de Cathy O’Neil, autora de Weapons of Math destruction.

Automating Inequality, de Virginia Eubanks.

«Algorithms and Human Rights», estudio del Consejo de Europa.

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Feynman y Zorthian: una amistad de tercera cultura

Niñas mirando a través de una reja | pxhere.com | Dominio público

Niñas mirando a través de una reja | pxhere.com | Dominio público

Jirayr Zorthian, pintor armenio-americano, y Richard Feynman, premio Nobel de Física, entablaron amistad en una fiesta a finales de los años cincuenta. A raíz de una conversación decidieron que cada uno enseñaría su especialidad al otro. Esto afectó la forma de hacer y comunicar ciencia del físico, que detectó un elemento de confluencia entre su disciplina y el arte: la experimentación, la fascinación por la observación del mundo, con la creatividad que lo transforma.

Tengo un amigo que es artista. Pese a haber ganado un premio Nobel y haber participado en el proyecto Manhattan, de una de las cosas que más orgulloso se sentía aquel hombre era de ser capaz de ver la belleza de una flor, y de aprender de Jerry, su amigo artista. Sin embargo, no había sido siempre así. Según contaría más tarde él mismo en uno de sus libros, de joven era una persona monotemática. Solo tenía ojos para la ciencia. Por suerte, eso cambiaría y se adentraría en el mundo de la pintura, la música y la literatura. Pero antes de todo eso, Richard P. Feynman tuvo que transitar por un territorio todavía por explorar, aquello que yo denomino el camino cuántico del arte. Recorramos hoy un trecho de ese camino, de la mano de Feynman, un científico muy especial. Éste nació un día de 1918 en la ciudad de Nueva York, pero creció en un lugar llamado Far Rockaway, en Queens. Lo que vivió allí en su niñez le marcaría de por vida.

Entre otros aprendizajes, el niño Feynman observó que el nombre de las cosas no nos dice mucho sobre éstas, o lo que es lo mismo: es mejor pensar sobre las cosas que estar convencido de que se sabe algo sobre éstas. También aprendió, sentándose solo con un libro al fondo de las aburridas clases, o intentando ayudar a su primo a entender las matemáticas, que ser distinto no significaba ser menos capaz que los demás.

Pero lo que probablemente encauzaría a Feynman, años más tarde, en ese camino cuántico del arte fue descubrir que una buena forma de llegar a entender algo era dedicándose a experimentar. De este modo, el chico Feynman montaba transistores y arreglaba radios en su habitación, trabajó de camarero de forma poco ortodoxa pero creativa, y terminó ganando un premio Nobel. Porque en la época de Feynman, la física cuántica se encontraba en una encrucijada interesante: la de resolver complejas ecuaciones sobre las partículas elementales de la materia. Así que, mientras destacados físicos se encomendaban de forma endiablada a una ardua tarea matemática, Richard Feynman empleaba todo lo aprendido para hallar la misma respuesta, de un modo distinto. El resultado: en 1965 tres científicos compartían el premio Nobel de Física por sus descubrimientos sobre algo conocido como Electrodinámica Cuántica (QED). Y Feynman se encontraba entre ellos. La peculiaridad fue que Feynman contribuyó a la teoría QED, pero no solamente escribiendo ecuaciones. Nacían los diagramas de Feynman, los cuales se convertirían en iconos mundiales de la cultura. Desde los sellos de correos, pasando por las furgonetas de los hippies y hasta las salas de los museos se llenarían en las décadas siguientes de esos diagramas. Feynman tal vez lo no supiera todavía, pero acababa de transitar por el camino que comentábamos antes, el sendero cuántico del arte. Un camino que, como tantas cosas en la vida, no emprendería solo.

En este diagrama de Feynman, un electrón y un positrón se aniquilan, produciendo un fotón (representado por la onda sinusoidal azul) que se convierte en un par quark-antiquark, después de lo cual el antiquark irradia un gluón (representado por la hélice verde).

En este diagrama de Feynman, un electrón y un positrón se aniquilan, produciendo un fotón (representado por la onda sinusoidal azul) que se convierte en un par quark-antiquark, después de lo cual el antiquark irradia un gluón (representado por la hélice verde) | Joel Holdsworth | CC BY-SA

Richard Feynman y Jirayr Zorthian, al que todos llamaban Jerry, se conocieron en una fiesta a finales de los años cincuenta en California. Jerry era un pintor y escultor que había llegado a los doce años a EE.UU., huyendo de la masacre en Armenia, y que había conseguido formarse en la Universidad de Yale. También era famoso por las peculiares bacanales que organizaba en su rancho de Altadena, a las que acudían personajes como Charlie Parker, Bob Dylan o Andy Warhol. Con el tiempo, Feynman se convirtió en uno de los mejores amigos de Jerry, en asiduo de sus fiestas, en músico de los bongos, pero también en su profesor y alumno particular.

En uno de sus encuentros, Feynman le dijo a Jerry: «Creo que la razón de que tantas veces discutamos sin llegar a ningún sitio es que tú no sabes absolutamente nada de física, ni yo tengo puñetera idea de pintura. Así que vamos a alternar, un domingo yo te enseñaré física y el siguiente tú me enseñarás a pintar.» Así fue que en 1962, a la edad de cuarenta y cuatro años, Feynman empezó a pintar. No dejó de hacerlo hasta 1987, un año antes de su muerte. La motivación para hacerlo, más allá de su relación con Jerry, la explicaba el propio Feynman en «Pero, ¿es esto arte?», el ensayo introductorio de unos de sus más famosos libros:

Quería aprender a pintar para expresar una emoción sobre el mundo: la sensación de que todo lo que vemos es el resultado de una gran complejidad interior, como la de los átomos interaccionando. Quería recordar, a todos aquellos que la habían visto alguna vez, la gloriosa belleza del universo.

La experiencia del intercambio científico-artístico también le sirvió para pensar sobre aquellos campos a los que prácticamente le obligaron a dedicar años de su vida en el Instituto de Tecnología de California (Caltech), y a los que finalmente aportó unas obras maravillosas llenas de creatividad: la comunicación y la educación. De este modo, y gracias también a la pintura, Feynman detectó los elementos de confluencia de las artes y las ciencias: por ejemplo, la experimentación. Incluso propuso a través de qué elementos podrían beneficiarse unos campos de los otros:

El profesor de pintura intenta inspirarte para que experimentes nuevos caminos, mientras que los profesores de física gastamos demasiado tiempo diciendo a los alumnos cómo deben hacer las cosas.

Así pues, las experiencias de Feynman con el arte y con sus actores, los artistas, no hicieron más que enriquecer su forma de hacer ciencia, y también de contarla. Porque el arte probablemente amplió la forma de ver el mundo de Feynman, y le ayudó a expresar la belleza que había encontrado en él a través de la ciencia.

La ciencia, el arte y la creatividad no se pelean, solo suman. Por eso uno de los más hermosos pasajes que conozco es obra del físico Richard Feynman, y va dedicado a su amigo Jerry. Se llama «Oda a una flor», y no puede tener un comienzo mejor: «Tengo un amigo que es artista.»

Richard Feynman: Ode on a Flower
Richard Feynman: Ode on a Flower

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Joanna Zylinska: «Es preciso explicar el Antropoceno de otro modo»

Joanna Zylinska

Joanna Zylinska | Ilustración de José Antonio Soria | CC-BY

¿Se podría cambiar nuestro modo de vivir, aquí y ahora? En su libro Minimal Ethics for the Anthropocene, Joanna Zylinska propone observar el Antropoceno desde un punto de vista ético para elaborar una narrativa nueva que huya tanto de la culpabilidad como de las soluciones individualistas y hable de responsabilidades. Hablamos con ella de esta ética mínima, del contra-apocalipsis femenino y de su trabajo con soportes artísticos distintos.

En Minimal Ethics for the Anthropocene afirmas que hay que poner el tema de la ética en consideración, y tu libro toma una serie de ideas de la obra Minima Moralia: Reflexiones desde la vida dañada, de Theodor W. Adorno, como punto de partida. Tu propuesta exige no solo una reacción, sino también una respuesta, una propuesta que no sea sistémica ni normativa que tú defines como una propuesta filosófica para los no filósofos. ¿Podrías explicar esta respuesta en relación con el Antropoceno?

Cuando escribí el libro, mi intención fue generar un léxico a través del pensamiento, resultante de las cuestiones derivadas del cambio climático, por ejemplo el agotamiento de la Tierra, la lógica del extractivismo que depende del carbón y del petróleo, y el uso excesivo de recursos naturales que se están extinguiendo rápidamente. En el proceso de mi investigación, tomé conciencia de estas narrativas o historias sobre el Antropoceno. El hecho de llamarlas historias no significa que no las relacione con realidades científicas sino que me gustaría destacar su naturaleza discursiva, es decir, que dependen de un gran número de figuraciones y tropos. Por otra parte, como filósofa y teórica cultural, también me planteo el modo de desarrollar una manera de abordar este fenómeno de forma persuasiva, con el fin de provocar cambios reales en el vocabulario y en el pensamiento para que se adapte cómodamente a mí, a públicos distintos, entre los cuales mis alumnos, y así es como surgió Minimal Ethics for the Anthropocene.

Muchos debates sobre el Antropoceno o, en términos más generales, sobre el cambio climático y demás consideraciones ya mencionadas, han resultado ser en primer lugar políticos (o antipolíticos, como ocurre, por ejemplo, en el caso de Trump cuando amenaza con no participar en los acuerdos sobre el cambio climático), o también tecnocráticas, donde varios expertos se han apresurado a ofrecer soluciones inmediatas: por ejemplo, cuando Silicon Valley propone cualquier tipo de solución para prolongar la vida humana, o se quiere invertir en la purificación química de los océanos y en reflectores espaciales para aprovechar en parte la energía solar, o cuando se habla de llevar a la gente a otros planetas, como Marte, según propone Elon Musk

Mi reflexión es que, antes de llevar a cabo estas acciones –algunas de las cuales me cuesta mucho asimilar–, deberíamos entender el Antropoceno como fenómeno y como discurso, es decir como un problema que se nos plantea a los humanos y al cual debemos dar respuesta obligatoriamente. Y, en mi opinión, debería ante todo observarse desde el punto de vista ético, puesto que el discurso y la narrativa del Antropoceno nos plantean en primer lugar la cuestión de la responsabilidad humana.

Así pues, yo entiendo el Antropoceno como algo que exige que los humanos nos observemos de otra forma, que nos consideremos, en parte, como causantes de tales cambios y, a la sazón, ejercer de interpeladores con capacidad para adaptarnos a otra escala y ser protagonistas de la Historia. Muchas narrativas entorno al Antropoceno han servido para magnificar la dimensión humana, como sugiere la idea modernista: «los humanos somos seres admirables, hemos hecho tantas cosas durante estos siglos», y ahora vamos y destrozamos el planeta, destrozamos la Tierra. Así pues, en mi obra vemos un intento sutilmente humorístico, pero muy serio a la vez, de reducir la grandeza humana y la convicción de nuestro maravilloso poder para llevar a cabo lo que defino como «narrativa mínima», una respuesta distinta que, si no me produjera tanto respeto el lenguaje con connotaciones religiosas, daría en llamar «el lenguaje de la humildad».

Primero deberíamos entender el Antropoceno como fenómeno y como discurso, es decir como un problema que se nos plantea a los humanos y al cual debemos dar respuesta obligatoriamente.

Precisamente en relación con esto, haces hincapié en la necesidad de tener historias mejores, porque las historias tienen un carácter performativo dentro de esta «matriz relacional».

Necesitamos historias mejores y pienso, asimismo, que precisamos de maneras más adecuadas para plantearnos el Antropoceno. Estoy pensando, por ejemplo, en Nicholas Mirzoeff, un teórico de la cultura visual que entiende el Antropoceno como algo que no puede visualizarse. Lo intentamos pero no puede verse debido a su extensión a lo largo de un dilatado período temporal, con lo cual solo disponemos de una serie de imágenes que, supuestamente, deben darnos información, como por ejemplo unas chimeneas humeantes o unos osos polares sobre bloques de hielo derritiéndose a su alrededor. No obstante, en la actualidad somos inmunes a las imágenes, vivimos en un mundo plagado de ellas, las vemos constantemente, una tras otra, y no nos inmutan. Mirzoeff afirma que no podemos visualizar el Antropoceno por su alcance temporal: lo reducimos a instantáneas y, con todo, no nos afectan porque estamos desensibilizados. Necesitamos desarrollar una historia diferente, un modo diferente de explicar el Antropoceno. Esa «historia distinta» surgiría del planteamiento de una ética mínima que se relaciona con la pregunta que me has hecho antes: ¿por qué sería «no normativa»? Pues porque no quiero que parezca algo así como los «Diez Mandamientos». No es mi intención decirle a nadie cómo vivir o qué debe hacer («tienes de reciclar», «no hagas esto y haz lo otro»…), porque sería algo excesivamente individualista y estoy harta de soluciones individualistas para problemas globales, puesto que conducen a la «despolitización» de los temas globales y quitan responsabilidad al estado, a las instituciones y al capital global y la traspasamos a los individuos, lo cual desemboca en una situación irrisoria en la que mis actos individuales –como el hecho de mear en la ducha o de no utilizar botellas de plástico– se sitúan al mismo nivel que lo que deberían hacer las grandes compañías petroleras para proteger el medio ambiente.  No quiero potenciar este tipo de comparaciones y pienso que debemos ser conscientes del desequilibrio de poder presente en esta forma de plantear el tema, aunque también creo que estamos ante una cuestión de orden moral: es preciso entender las diferencias internas de las historias del Antropoceno.

Una historia mejor sería aquella que hiciera visible estas diferencias de poder. Según como se explique el Antropoceno, se corre el riesgo de hacer que todo el mundo se sienta culpable al mismo nivel. Es nuestro deber entender de qué manera, tanto histórica, geográfica como económica, los humanos han explotado su poder de formas y con consecuencias diversas, y eso, precisamente, es lo que debemos comprender. Por lo tanto, la historia es «no normativa» porque no representa un listado de conductas o acciones reconocidas sino que trata de una cierta responsabilidad –que en mi opinión, es lo que cuenta ante todo.

Una vez planteada esta cuestión, nuestra tarea queda clara aunque no nos apresuremos a buscar soluciones. Tomar la ética como punto de partida antes que la política surge de mi deseo de ralentizar las respuestas, de pensar en la naturaleza del debate, en su estructura y su vocabulario, en identificar el sujeto, el objeto y el problema implícitos, y, por lo tanto, reflexionar más a fondo en lugar de recurrir al solucionismo –a menudo relacionado con una visión «gung-ho» masclista–, y dejarnos llevar por la racionalidad, la tecnología y el ansia de progreso.

Estoy harta de soluciones individualistas para problemas globales, puesto que conducen a la «despolitización» de los temas globales y quitan responsabilidad al estado, a las instituciones y al capital global y la traspasamos a los individuos.

En relación con el concepto de vida, dices que la tekné es intrínseca a la vida y no un producto de la actividad humana. Este concepto implica modulaciones distintas de la racionalidad, de una racionalidad de la postmasculinidad. En septiembre de 2017, en el Ars Electronica Festival, dijiste que estabas trabajando en un proyecto sobre la  contraapocalipsis feminista. ¿Nos puedes dar más detalles?

Acabo de terminar un librito que es la continuación de Minimal Ethics for the Anthropocene, titulado The End of Man: un contraapocalipsis feminista, en el que recupero el concepto del imperativo mínimo que ya aparecía en el libro anterior, pero no tanto desde un punto de vista filosófico sino bastante enfocado desde los medios y la cultura populares, especialmente des de la representación del apocalipsis en los medios. Vemos el apocalipsis por todas partes; por ejemplo, el crítico literario británico Frank Kermode sostenía que el discurso del apocalipsis es especialmente prevalente, se repite y, al parecer, nos cuesta eludirlo; esto se observa en los programas televisivos que se alimentan del discurso del fin del mundo, en películas como La dolce vita o en las novelas de Margaret Atwood. Actualmente hay en el aire un replanteamiento muy particular del apocalipsis. También se puede observar en el mundo del arte, donde hay un sinfín de exposiciones sobre el Antropoceno. Aunque es muy importante explorar este tema desde diferentes ángulos y medios, pero corremos el riesgo de que nos provoque un cierto placer con una función anestesiante, en palabras de Mirzoeff. El mundo se resquebraja, incluso llega a su fin y por lo visto nosotros contribuimos a ello a pesar de, por otra parte, haber creado una burbuja de productos culturales que nos permiten experimentar el apocalipsis i nos refrenan de pasar a la acción.

El contraapocalipsis feminista evidencia que estas historias apocalípticas las utiliza quien detenta el poder, hombres con frecuencia, para obtener sus propósitos, incrementar sus ingresos o promover sus empresas y negocios. La historia es que solo una minoría, que realmente quiere decir los más ricos, sobrevivirán y serán los encargados de repoblar la Tierra. El clásico argumento capitalista dice que eventualmente las cosas se democratizarán y que los pobres también tendrán una vida mejor, tarde o temprano. Pero hay implícita una cierta injusticia y una voluntad separadora en la mayoría de soluciones que se han propuesto hasta la fecha en lo que respecta al Antropoceno, entendido como reiteración contemporánea del apocalipsis. La narrativa apocalíptica parte típicamente de la creencia de que corren tiempos difíciles y que es evidente que no todo el mundo sobrevivirá; solo el grupo de los «especiales». Antes estos eran los miembros de la realeza, el rey y la reina, pero ahora lo son los que controlan la tecnología, la innovación, los que deciden qué es tecnología e innovación y qué no lo es, y cómo deberían funcionar. Se los considera la casta de los supervivientes, un grupo que tendrá recursos para sobrevivir y que se a si mismo como el destinado a sobrevivir. Así, mi contraapocalipsis feminista parte de la historia del apocalipsis tradicional, pero la interpreta desde la visión de Donna Haraway y también de la teóloga feminista Catherin Keller, creadora del término «contraapocalipsis», y así puedo adoptar un tono ligeramente irónico y escéptico cuando hablo de la narrativa apocalíptica: «Esto no puede ser cierto.» También me inspiro en la filósofa belga Isabelle Stengers, que en su libro In Catastrophic Times parte de la teoría de los sistemas para explorar cómo los sistemas terrestres se interconectan, reduciendo a la sazón la escala humana, y adaptándola a nuestro modo de concebir la Tierra.  Mi proyecto contraapocalíptico también se inspira en la escritora norteamericana Anna Tsing, en su obra The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins (La seta en la fin del mundo: sobre la posibilidad de vida en las ruinas capitalistas), se sitúa precisamente en las condiciones de la vida postindustrial, a escala global. Relata la historia de los recolectores de setas matsutake de los bosques de Oregón. Se trata de inmigrantes de Laos y Camboya y de norteamericanos blancos que han descartado, por su elección de circunstancias vitales, el modelo laboral tradicional. Tsing narra la vida precaria de este colectivo de gente que pone en práctica una economía alternativa en medio del bosque.

No sugiero que todos debamos optar por un estilo de vida así, pero el libro de Tsing es interesante porque nos plantea una búsqueda filosófica representada con conceptos materiales y nos habla de qué hay que hacer una vez aceptado el hecho de que la precariedad y la escasez ya no son asuntos marginales. Dada la situación actual, es posible que todos acabemos viviendo en el bosque –literal o metafóricamente–, nos guste o no. En este caso, el bosque es un símil que bien podría sustituirse por zonas urbanas inundadas. Si sube el nivel del mar y del océano, encontraremos buscadores de comida hurgando entre los desperdicios, puesto que sería un bien muy escaso… ¿Qué ocurriría entonces? ¿No deberíamos ser capaces de cambiar nuestro actual estilo de vida, aquí y ahora? ¿Podríamos desarrollar o adoptar formas de convivencia más solidarias entre nosotros y otras especies? Y no es una fantasí mía donde todas las especies viven en comunión… No se puede negar la existencia del conflicto y ciertas formas de violencia entre cualquier forma de convivencia. Lo que los humanos podemos hacer, aprovechando nuestra relativa capacidad de raciocinio y las habilidades cognitivas que nos caracterizan, y guiados por los principios de justicia y no-violencia, es utilizar, pensar y desarrollar modos de minimizar la violencia. Para mí, el contraapocalipsis feminista no es un paraíso, sino que consiste en reconvertir el horror del apocalipsis en un territorio ético posible.

Insistes en la importancia de la escala, y dices que la ética mínima debe trabajar a escala universal, pero también necesita entender cómo se forman relaciones, entidades y fenómenos entre nosotros, humanos aferrados a la materia. ¿Centrarse en la escala es una forma efectiva y asertiva de eludir la distancia generada por propuestas basadas únicamente en la teoría abstracta?

La cuestión de la escala es crucial porque muchas historias sobre el Antropoceno se han desarrollado a partir de una gran escala y de la escala de tiempos profundos, o tiempos geológicos, y creo que tenemos la obligación de desatascarnos y salir de ese punto de vista humano a fin de ensanchar horizontes y contemplarnos desde el espacio. Pero una vez hecho esto, también es relevante regresar al punto de partida. Debemos tomar conciencia de nuestra escala, no tanto para incrementarla y disminuirla sin criterio, como si fuésemos criaturas incorpóreas aún capaces de controlar el mundo desde todos los ángulos. Así pues, me interesa especialmente que nos distanciemos, nos contemplemos desde el exterior y nos hagamos el tipo de preguntas que se hace Donna Haraway. ¿De quién es el punto de vista? ¿Desde dónde miramos? Debemos hacerlo así para evitar lo que ella llama «God trick», de visión infinita, es decir, omnipresente. Pensar las cosas «a escala» nos obliga a plantear quién es el observador, quién toma las medidas, de quién es la escala, si mi escala es la misma que la de aquellas setas o la del planeta, y una vez más, qué tipo de cuestiones éticas y políticas son susceptibles de surgir si utilizamos esa escala concreta.

Topia Daedala 11 | Joanna Zylinska, 2014

Topia Daedala 11 | Joanna Zylinska, 2014

Si lo he entendido bien, tu concepto de ética mínima no habla de resolver paradojas ni de sintetizar distintos puntos de vista desde la distancia, sino de una «interimplicación» física: de arriesgarnos; de ponernos en situaciones difíciles, tanto a nosotros como a nuestras ideas; de abarcar todas las maneras posibles de tocar y de estar en contacto; de sentir las diferencias y las implicaciones, todo ello desde dentro. Es una manera de articular la ética mínima a través de la materia. Debemos repensar la ética sin aceptar las normas universales, porque la ética mínima fijada, personificada e incrustada. En este caso, ¿estás diciendo que la ética ya no trata de qué hay que hacer sino de cómo estamos interrelacionados? O, en palabras de Karen Barad, podría decirse que se pregunta por cómo medimos?

Estoy muy de acuerdo con Barad en la manera de entender esta «interimplicación» y en el modo de preguntarnos cómo medimos las cosas, cómo establecemos estas relaciones, cómo nos entendemos personalmente dentro de ellas. La consecuencia de pensar de esta manera te lleva a aceptar la existencia de interrelaciones materiales y a verbalizarlas, conceptualizarlas y, a la vez, articular mejor las teorías de la subjetividad, las teorías de la emergencia. En ambos casos, estos términos pertenecen al lenguaje científico y al de los estudios de ciencia y tecnología, como también a los ámbitos de la teoría social, los estudios culturales y las teorías feministas. Todas estas diferentes disciplinas representan una cosa a medio camino entre la ciencia y la poiesis, y que, posiblemente, otorga una cierta poética a la ciencia –especialmente a la parte más abierta de la ciencia: cuando se acerca a la filosofía, en el sentido de poder explicar historias sobre el mundo; cuando la ciencia se paraliza un instante y alcanza el límite de nuestro conocimiento actual, de nuestra concepción del mundo actual y por ende construye conceptos para nombrar aquello que observa o postula a partir de ecuaciones.

Finalmente, ¿podrías explicar cómo incorporas el trabajo en distintos soportes a tu pensamiento filosófico?

Para indagar en las ideas que hemos estado comentando, trabajo con soportes muy variados. Por ejemplo, este libro (en la serie de imágenes incluidas en el libro Topia Daedala, Joanna Zylinska profundiza en la exploración visual de las distintas formas de paisajes manufacturados), consta de una parte visual con imágenes procedentes de mis prácticas artísticas. También utilizo este tipo de soporte en mi cortometraje Exit Man, basado en lo que llamo «Museo local del Antropoceno», que incluye material gráfico acumulado durante años. Con esta aportación audiovisual no pretendo ilustrar el argumento teórico del libro sino de situar las imágenes al mismo nivel que las palabras y que podamos filosofar con soportes distintos, pero me gustaría extender el discurso filosófico a otras modalidades de pensamiento. Lo cual me hace plantear las siguientes preguntas: ¿cómo se puede pensar con un dibujo? ¿Cómo puedes recortar para disponer tus pensamientos e imágenes? En un sentido literal, recortas cuando haces fotografías o cuando editas un video. ¿De qué modo esto cambia no solo mi forma de pensar sino la filosofía en general? ¿Cómo se puede filosofar con las imágenes aparte de escribir y filosofar sobre ellas? Este es, en efecto, mi deseo actual, el espacio de pensamiento que me ocupa y que concierne otros soportes.

Quisiera subrayar que respeto profundamente el lenguaje, la argumentación lógica y la filosofía como disciplina, con toda su historia. No quiero dar al traste con todo ello a base de criticar, sino que me gustaría reformular, hasta cierto punto, ampliar, polinizar en cruzado las diferentes maneras de cuestionarse las cosas. Quiero hablar de hibridación, de interrelacionar, aunque la filosofía de por sí ya está interrelacionada. Entonces, la pregunta es: ¿cómo «despurificarla» un poco sin perder rigor? Es difícil. Nos arriesgamos a convertir la filosofía en una serie de Instagram. Podríamos caer fácilmente en las trampas visuales que nos tiende la industria cultural. Con todo, creo que se trata de una tarea que vale la pena: alejarnos de nuestras acciones concretas, de nuestra manera de pensar y actuar, y poner en práctica una filosofía, digamos, multisensorial y multimedia.


Joanna Zylinska, autora, académica, artista y comisaria, trabaja en el ámbito de las nuevas tecnologías, la ética, la fotografía y el arte. Es profesora de Nuevos Medios de Comunicación y codirige el Departamento de Medios de Comunicación de Goldsmiths (Universidad de Londres). Es autora de seis libros, los más recientes son Nonhuman Photography (MIT Press, 2017), Minimal Ethics for the Anthropocene (Open Humanities Press, 2014) y, con Sarah Kember, Life after New Media: Mediation as a Vital Process (MIT Press, 2012). Asimismo, ha traducido Summa Technologiae, el tratado filosófico de Stanislav Lem, publicado en 2013 dentro de la colección «Electronic Meditations» de la Universidad de Minnesota. Zylinska combina la escritura de textos filosóficos con la tarea de comisaria y la práctica de la fotografía artística. En 2013 fue la directora artística de Transitio_MX05 ‘Biomediations’, el festival de Arte y Video de los Nuevos Medios de Ciudad de México. Junto a Clare Birchall y Gary Hall, dirige el proyecto «Living Books about Life», una serie de más de veinte libros sobre la vida, coeditados, electrónicos y de libre acceso, que abren una vía de comunicación entre las humanidades y las ciencias.

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La Wiki de reinventar las organizaciones ¡Así fue nuestro primer Coloquio TejeRedes 2018!

Este año hemos desarrollado el primer Coloquio de TejeRedes para hablar de un tema que apasiona a muchas personas "Reinventar las Organizaciones".  Aprovechando el impulso que ha tenido la wiki en castellano, reunimos a un grupo de personas expertas en la temática, desde el mundo de la consultoría, empresa, academia, etc. (www.reinventarlasorganizacioneswiki.com) La Wiki Reinventar las