Sonia Abadi: Emprendedores en redes humanas: más allá del networking y el tráfico de influencias

Para un emprendedor, dueño de una pyme, o profesional en busca de un nuevo horizonte, el imperativo es "hay que hacer networking". Se trata de participar de reuniones con otros emprendedores, posibles aliados y, mejor aún, potenciales inversores. Y en las redes sociales impera el mismo mandato: conectar con gente que ofrezca contactos y recursos. ¿Qué consigo buscando ansiosamente que

«Björk digital»: una ópera tecnológica

Representación de la ópera Orfeo y Eurídice, 1949

Representación de la ópera Orfeo y Eurídice, 1949 | Nationaal Archief | Dominio público

La capacidad de intuición experimental de Björk es infinita y posiblemente este sea el motivo por el que ha encontrado en la innovación digital un aliado creativo tan fructífero. En un momento en el que el audiovisual vive una explosión creativa y de innovación tecnológica similar a la de los inicios del cine, los artistas con la mente más abierta y viva se están apropiando de estos nuevos lenguajes para transformar su práctica, en este caso musical, hacia una obra amplia, que sitúa al espectador cada vez más en el centro de la experiencia ―del storytelling al storyliving.

La exposición «Björk digital» es una recopilación de los videoclips inmersivos de su último álbum Vulnicura, que la artista islandesa ha ido produciendo desde que lo publicó a principios de 2015. Se trata, pues, de un álbum inmersivo, pero, sobre todo, la celebración sin complejos del papel protagonista que el nuevo audiovisual inmersivo está adquiriendo en la cultura. En la exposición el espectador irá pasando por varias salas donde podrá ver videoclips de la artista en tres dispositivos audiovisuales diferentes: pantallas multicanales, vídeo inmersivo 360º y de realidad virtual.

En cada uno de los trabajos el espectador podrá identificar momentos en que este nuevo formato aporta claramente una mirada única al audiovisual, diferente. Lo vemos en Stonemilker (el primero de los trabajos que data de 2015) explorando en 360º el espacio mientras perseguimos los desdoblamientos físicos de la artista. Y muy especialmente en NotGet, donde Björk realiza un viaje emocional transformando su cuerpo ante nosotros en un espectáculo visual que podemos vivir a dos dedos de la artista o a unos pasos, pero que seguro que tendrá al espectador totalmente abducido.

Este trabajo surrealista, que quizá es la pieza más interesante de la exposición, se refiere a la superación de una ruptura de pareja. La podemos vivir con la interfaz HTC Vive, que nos permite un tipo de movimiento simple dentro del espacio virtual y que sin duda añade ―a pesar de sus limitaciones de interacción― un último paso importante en la percepción de nuestra presencia dentro del videoclip.

NotGet VR | Björk

El trabajo que Björk ha comenzado a desarrollar desde la creación del álbum interactivo Biophilia de 2011 (un gran proyecto musical y educativo que consiste en una aplicación para tabletas móviles con diez canciones interactivas también presente en la exposición ―si es que debemos llamarla así―) es el de entender y explorar las posibilidades del medio digital aceptando y forzando una transformación de su propio arte musical, lo que para ella representa una forma de humanizar la tecnología ―en palabras suyas, «de poner alma a la tecnología». Y para ello ha sabido siempre rodearse de las personas más destacadas en los diferentes ámbitos de los trabajos digitales, como por ejemplo la empresa de creación de contenidos virtuales Within (antes llamada Vrse), la empresa de efectos especiales digitales Analog o el artista digital Andrew Thomas Huang.

Este tipo de trabajos exploran la dimensión más trascendente que el romanticismo operístico wagneriano fundó bajo el concepto de obra total (Gesamtkunstwerk), donde todas las artes se desarrollan de forma integrada en favor de una única empresa que es la afectación emotiva del espectador. Y qué mejor forma de fusionar las artes que hacerlo también con la experiencia del espectador, poniéndolo en el centro de la obra. En cualquiera de las cinco piezas inmersivas que datan des de 2014 hasta la actualidad (Stonemilker, Quicksand, Mouthmantra, Family y NotGet) el espectador vivirá la dimensión más atractiva de esta nueva y radical forma de contar historias: una experiencia musical íntima, incómoda para algunos, donde la artista canta solo para un único espectador. Esta voluntad de convertir el espectáculo musical en una experiencia íntima ha estado muy presente en su trabajo más reciente, y para la artista la realidad virtual es un espacio más de exploración de esta idea de la intimidad musical.

La vivencia musical íntima experimentada con las piezas de Björk que acompañan y complementan el universo musical de Vulnicura explora nuevas formas de aproximarnos a la creación de realidades sintéticas digitales. Al igual que las máscaras Rottlace hechas a partir del modelo de su cara que ha creado en 3D para acompañar sus conciertos en colaboración con un grupo de investigación del MIT, Björk ha creado unos avatares virtuales que complementan un universo de sentimientos representados con seres que expanden su propio cuerpo. No son una extensión del mundo real metidas en un formato inmersivo, sino la exploración de una extensión de su universo musical disponible en nuestra realidad, y esto es precisamente lo que lo hace interesante.

Stonemilker 360º | Björk

La experiencia inmersiva de estar presente en una playa en Islandia junto con Björk o la de observar a una criatura fantasiosa con máscaras y colores imposibles nos transportan a una vivencia musical que, como público, es totalmente diferente a la que hasta ahora la industria musical nos había podido ofrecer. Y cuando hablamos de inmersión no estamos hablando de crear una ilusión fotorrealística perfecta de la realidad, sino de integrar todos los elementos de este nuevo medio de la mejor forma posible (obra total) para hacer sentir al espectador presente en ese momento.

Hace ya unos años que hay vida musical más allá de MTV y que los artistas están explorando el mundo digital creando videoclips interactivos, de modo que el 360 se adoptará de forma natural en la industria musical. Desde que en marzo de 2015 YouTube permite reproducir vídeos estereoscópicos, son muchos los músicos (Depeche Mode, Gorillaz, Muse) que están explorando las capacidades creativas de este nuevo formato audiovisual posmoderno como una extensión del videoclip, que en su momento también nació inspirado en las formas experimentales del cine y el videoarte. Tres meses después, en junio de 2015, Björk publicaba Stonemilker, una de las piezas disponibles en la exposición.

Curiosamente (y provocativamente) el primer videoclip que MTV emitió el día de su estreno en 1981 fue el memorable Video Killed the Radio Star de The Buggles: «They took the credit for your second symphony, Rewritten by machine on new technology, And now I understand the problems you can see». Las versiones de videoclip en realidad virtual que nos deja Björk para la historia son algo más oscuras y menos naifs, pero apuntan también todos los cambios que están por venir en la transformación constante que vive la música.

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Patricia Chiabai (Argentina) y la aplicación de la metodología tejeRedes en el campo educativo

Conoce a Patricia, educadora quien junto a otros docentes, utiliza tecnologías sociales trabajadas en tejeRedes.  Patricia (Buenos Aires, Argentina) lleva un número de años trabajando en el sector de educación, buscando introducir prácticas para que los aprendizajes resulten significativos. En esta dirección, conoció a tejeRedes a través de una capacitación para fortalecer equipos de

Patricia Chiabai (Argentina) y la aplicación de la metodología tejeRedes en el campo educativo

Conoce a Patricia, educadora quien junto a otros docentes, utiliza tecnologías sociales trabajadas en tejeRedes.  Patricia (Buenos Aires, Argentina) lleva un número de años trabajando en el sector de educación, buscando introducir prácticas para que los aprendizajes resulten significativos. En esta dirección, conoció a tejeRedes a través de una capacitación para fortalecer equipos de

Hay una visión de cómo debería cambiar la educación que dista de la práctica

 

La tecnología después de lo tecnológico

 


Comparto entrevista hecha por la Fundación Educar Chile
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“Algunos creyeron que iba a ser así pero ya sabemos que no: la magia no va a llegar porque cada niño tenga su propio computador”.

Cristóbal Cobo, investigador chileno en nuevas tecnologías y educación, viaja por el mundo hablando de esto. En sus charlas, muestra ejemplos con videos: salas de clases en que la profesora usa las pizarras interactivas para entregar conocimientos en forma lineal a los alumnos, del mismo modo en que antes usaba las pizarras de tiza.

“El cambio no viene solo con las máquinas; hay que entender la tecnología como aceleradora de experiencias de aprendizaje en pedagogías más flexibles”, afirma Cristóbal, quien ha trabajado en proyectos de Europa, Norteamérica y Sudamérica, y ha asesorado a países como México, Ecuador, Perú, Argentina, Chile y, actualmente, Uruguay.

El salto que debe dar la educación para ajustarse a las necesidades del nuevo siglo no tiene que ver sólo con proveer de tecnología a las escuelas. Es mucho más que eso. Cristóbal Cobo lo está experimentando ahora en su trabajo como director del centro de estudios de la Fundación Ceibal, en Uruguay, donde se ha vivido todo un proceso desde que en 2007 comenzó el plan de dotar de laptops a todos los escolares del país.

“En un primer momento fue despliegue tecnológico; luego, fue plataforma educativa y ahora el tema son las pedagogías”, dice Cristóbal Cobo. La experiencia del proyecto Ceibal ha sido un proceso de maduración. “Ha habido ensayo y error, un aprendizaje”, relata el investigador. Después de la primera fase, ahora están en la etapa de ver cómo se puede cambiar positivamente la enseñanza y el aprendizaje mediante el uso de la tecnología, y cómo se puede lograr esta mejora de modo de abarcar la totalidad del sistema escolar.

El cambio en los sistemas educacionales no se basa entonces en el cambio tecnológico. Cristóbal Cobo habla de flexibilidad, de “aprendizaje invisible” (ver recuadro), de “habilidades para el Siglo XXI”. Para él, sin embargo, estas mentadas habilidades no son del actual siglo sino que han existido siempre:

“El pensamiento crítico, la capacidad de análisis, la discriminación y selección de la información siempre han sido necesarias. La diferencia es que hoy día no sólo son relevantes para una elite. Hoy necesitamos esas habilidades para el dueño de una pyme pequeña. Hoy no sólo se ha masificado el ingreso la universidad sino también la necesidad de competencias como construcción del conocimiento, resolución de problemas, generación de empatía, etc.”.

-¿De qué manera estas habilidades se engarzan con los cambios tecnológicos?

“Además de ser diestros digitales, hoy se requiere que las personas tengan la capacidad de construcción del conocimiento otro. Eso implica entender cómo evoluciona la ciencia y cómo se produce la innovación. Pero para que eso ocurra, la persona no sólo debe ser capaz de trabajar a través de Skype con otros sino también de saber escuchar al otro y de negociar conocimiento, así combinas competencias digitales con habilidades de socialización. Antes, hacíamos que los niños construyeran blogs. Ahora queremos que ellos se contacten con alumnos de otras escuelas para que busquen en conjunto soluciones a problemas del medio ambiente, por ejemplo. Y en eso les ayuda la tecnología”.

-¿Se sabe cómo evaluar estas habilidades?

“Se ha escrito ‘toneladas’ sobre esto y hay muchos instrumentos de medición de la creatividad, por ejemplo. Pero no hay uno solo que se haya impuesto. El grupo de la Universidad de Melbourne (creadores del ATC21S) se enfocó en la resolución de problemas en forma colaborativa y construyó un entorno simulado para aplicarse en la Prueba Pisa de este año. La pilotearon antes y este año la testearon. Se trata de plantear un problema a un niño, que puede ser: “Con tu comunidad diseña una estrategia de resolución de los impactos medioambientales; estos son los correos electrónicos de distintas personas y tú tienes que construir algo”. Es un primer esfuerzo que no es menor, porque se va a aplicar a nivel global”.

-¿A qué habilidades corresponde esta evaluación?

“A colaboración y a resolución de problemas. De ahí salen subtemas, como la habilidad de negociar, de corregir sobre la marcha, etc. Eso es bastante interesante porque hasta ahora la Prueba Pisa (OCDE) ha puesto mucho énfasis en habilidades tradicionales: lecto-escritura, ciencia y matemática. En 2009 incorporan la lectura en pantalla y ahora incluyen esto. Y anuncian que para 2018 van a incorporar otro test de Global Minded, que apunta a la capacidad de comunicarse con gente de otros rincones y culturas”.

“Sí, se están haciendo cosas. Hay un montón de esfuerzos. Por ejemplo, Rand ¬-un centro de perspectiva tecnológica- organizó en la Casa Blanca una reunión con las mejores mentes de Estados Unidos sobre este tema y publicaron un reporte que se llama Measuring Hard-to-Measure Students Competencies, que da cuenta de todas las sistematizaciones que se están haciendo para avanzar en esta línea”.

-Si todo apunta en esa dirección, ¿qué tiene que pasar para que ocurra un cambio en la sala de clases?

“Hay que desescolarizar la escuela. Hay que volver a revisar el pasado, a la manera como se aprendía antes, cuando lo que se valoraba era el aprendizaje y no las calificaciones, la experiencia y no cumplir con un curriculum, el construir un saber con otros y no la cantidad meses o años que pasaste dentro del sistema escolar. Eso significa hacer de vuelta el camino que hizo internet, que fue traer la sociedad al aula. Ahora hay que llevar el aula a la sociedad”.

-¿Y cómo se hace eso en lo concreto?

“Se traen problemas de la vida práctica y se incorporan a los programas curriculares. Se saca a los niños del aula y se los lleva a conocer las empresas; se aplica el aprendizaje basado en problemas, que no es de una asignatura particular sino transversal; se estimula la idea de emprendimiento en la escuela, que puede ser de negocios o social: se identifica un problema y se diseña una estrategia para enfrentarlo y luego se la implementa; se echa mano del design-thinking para construir problemas con soluciones más colaborativas y se aplican un montón de saberes que están dentro y fuera del aula para solucionar un problema en particular. Hablamos de un aprendizaje mucho más activo y más flexible”.

-¿Qué tan lejos estamos de que todo eso ocurra?

“El problema que tenemos y que es súper global, es que cuando le preguntas a los docentes si están de acuerdo con los enfoques centrados en la transferencia de información, nadie te dice que sí. ¡Todos están de acuerdo con que hay que acelerar los cambios! Pero a la hora de aplicarlos en clases, no se da con igual consistencia. Termina primando muchas veces la transmisión de conocimientos en forma lineal. Entonces, tenemos un problema serio. En las personas hay una visión de cómo debería ser la educación, pero en la práctica tenemos una cosa absolutamente distinta”.

“Las preguntas son cómo hacemos para que no sólo promovamos el cambio en la práctica docente, sino que también le demos el apoyo. Porque si solo valoramos las clases expositivas, si no le damos buena capacitación, si nos centramos en la evaluación por cantidad de horas y no por competencia y otros tipos de logros… es imposible hacer el cambio”.

-El panorama no es muy alentador.

“Pero hay una buena noticia en todo. Si bien los sistemas educativos cambian muy lento, el aprendizaje, la manera en que adquirimos nuevos saberes, cambia en forma aceleradísima. La gran oportunidad aquí es lo que está pasando con las TIC en otros contextos, en otras dinámicas de interacción.

El niño está en el aula nueve horas, con las manos arriba de la mesa, “desenchufado”, teniendo que mantenerse en silencio mientras el profesor habla: la transferencia lineal del conocimiento. Pero cuando ese niño vuelve a su entorno natural, tiene la posibilidad de construir con otros, de negociar, de explorar.

-“No digo que todo lo que haga el niño fuera del aula es aprendizaje. Las redes sociales muchas veces tienen que ver con ocio también. Pero está el espacio para otros tipos de exploración. A lo mejor va a tomar otra generación más para que haya cambios en el sistema”.

“En el intertanto, el desafío es cómo hacemos para que los chicos que van a la escuela puedan tener otras posibilidades de emprendimiento, de exploración, de experimentaciones, de laboratorios de creación, en paralelo a la agenda curricular. Y eso les va a generar un plus para después porque quienes contratan en el mundo laboral abordan lo curricular en un primer aspecto; pero en una segunda parte de la entrevista laboral, te preguntan: ¿qué más has hecho además de pasar por la universidad?”.

EL APRENDIZAJE INVISIBLE

Cristóbal Cobo es uno de los creadores del concepto “Aprendizaje Invisible” (AI) , que promueve una forma de aprender basada en la acción y la interacción más que en la instrucción. Con AI, se pone el acento en todo el conocimiento y las habilidades que se adquieren a través de las nuevas tecnologías, y que no están sistematizado ni se consideran en curriculum alguno. Es aquello que se aprende en forma individual o con apoyo de los pares y de la mano de las TICs. El investigador propone que se visualice este tremendo acervo y que se integre a la educación formal, sobre todo pensando en sus características flexibles y horizontales.

HABILIDADES EN EL TRABAJO

El mundo de la empresa ha sido mucho más rápido que el educativo para empezar a considerar las competencias que requiere el mundo de hoy, señala Cristóbal Cobo. “Una compañía como Google va solicitar los curriculums de los postulantes y seguramente va a seleccionar a los mejores. Pero después de eso va a entrar directo a preguntar otras. Las empresas han sido mucho más creativa a la hora de inventar fórmulas para reconocer las otras habilidades”. Y da otro ejemplo: “La Fundación Mozilla diseñó insignias digitales que se hacen con una rúbrica a partir de una habilidad en particular y que se entrega por criterios a partir de evidencias. Estas insignias se imprimen en los perfiles de redes sociales de las personas que las obtienen. Si una empresa busca a alguien con liderazgo en las redes, le será mucho más fácil de encontrarlo gracias a estas insignias”.

Nuestros monstruos

Una multitud de visitantes miran una muestra lunar expuesta en el Arts and Industries Building. Nova York, 1970

Una multitud de visitantes miran una muestra lunar expuesta en el Arts and Industries Building. Nova York, 1970 | Smithsonian Institution Archives | Sin restricciones conocidas de derechos de autor

Según Timothy Morton, la naturaleza es un concepto planteado desde un prisma antropocéntrico, así que no es relevante para hablar de ecología. Quitar la naturaleza de la ecuación conlleva repensar la distinción entre artificial (humano) y natural (no humano). Recientes hallazgos científicos, como los biominerales o los plastiglomerados, también ponen en duda esta separación. Estos nuevos materiales son la prueba de los efectos de la actividad humana en la materia y dejan entrever el fantasma de la catástrofe ecológica.

Los cartógrafos de la antigüedad dibujaban dragones y otras criaturas mitológicas en las zonas no exploradas de sus mapas. Estos monstruos aparecían como símbolo de peligro y, en general, de desconocimiento. En nuestro mundo, tan extensamente cartografiado, estos símbolos han dejado de tener sentido en los mapas, pero siguen vivos en otras disciplinas. La física y la cosmología se encargan hoy de cartografiar el mundo a otro nivel, el de la composición de las cosas, el del origen de la materia, el del funcionamiento del espacio-tiempo. Y es en estas explicaciones, en estos mapas igual de incompletos que los de los navegantes de la antigüedad, donde aparecen de nuevo monstruos. Ahora no en forma de dragones, ni de gigantes, sino de materia oscura, de agujeros negros, de energía oscura, de agujeros de gusano, de multiversos, de gatos que no están vivos ni muertos, de antimateria y otras construcciones que, desde lo racional y empírico, evocan todo tipo de imaginarios sobrenaturales y ejercen un rol similar al de los monstruos de otras épocas. Son nuestros monstruos. Objetos capaces de espaguetificarnos (un término real usado por la cosmología desde los años setenta) si nos acercamos demasiado. Materia tan exótica y misteriosa que apenas podemos detectar. Criaturas mitológicas en toda regla.

La tiotimolina es un compuesto químico peculiar con propiedades endocrónicas, que hacen que se disuelva 1,12 segundos antes de entrar en contacto con el agua. Este proceso inusual tiene lugar gracias a dos características elementales: por un lado, el hecho de que la molécula de tiotimolina contiene un átomo de carbono con dos enlaces químicos que operan en un espacio-tiempo diferente. Y por el otro, sobre todo, que es un compuesto químico ficticio, inventado por Isaac Asimov en 1947. La tiotimolina de Asimov fue protagonista de varios artículos de carácter científico publicados en revistas de ciencia ficción de la época, pero también se infiltró en su propia tesis doctoral en química en la Universidad de Columbia, en un pequeño acto de sabotaje poético que recibió el visto bueno de la academia. Esta simpática criatura mitológica es un ejercicio de lo que podríamos denominar síntesis contemplativa: combinaciones ficticias de componentes, procesos y elementos, que no han existido nunca en un laboratorio, a pesar del entusiasmo que despertó a finales de la década de los cuarenta entre los estudiantes de química del estado de Nueva York.

Síntesis y simbolismo

Un ejemplo de síntesis tan peculiar como el de Asimov invita a reconsiderar algunos de los pilares básicos de nuestra forma de entender el mundo. Más allá de la distinción obvia entre real e imaginario, el dedo invisible de la tiotimolina, como el de todos los compuestos sintéticos, señala hacia el binomio natural-artificial. Asimov nunca hizo realidad la tiotimolina fuera de las páginas de sus relatos, pero la síntesis de productos orgánicos es una práctica habitual desde hace siglos. ¿Por qué, entonces, seguimos separándolos conceptualmente de los que se crean de forma no controlada fuera de las paredes del laboratorio? La trampa lingüística del binomio natural-artificial se fundamenta, habitualmente, en la creencia de que las cosas de origen humano pertenecen a la categoría de lo artificial, mientras que el resto están bajo el paraguas de lo natural, con lo cual se otorga una licencia especial al universo para sintetizar cosas (elementos, moléculas, compuestos químicos, plátanos, galaxias). ¿Cuál es la diferencia entre la vitamina C de una naranja completamente silvestre y el ácido ascórbico sintetizado? (Parece que ninguna, pero mi ignorancia en el tema me podría engañar.) ¿Por qué seguimos confiriendo una carga simbólica tan fuerte a unos y otros? Ted Sider dice que nuestra especie maneja el concepto de isla porque no somos anfibios. Que si el medio no fuera tan determinante para nuestra fisiología y pudiéramos pasar de caminar por debajo del agua a caminar a 5.000 metros por encima del nivel del mar sin problemas, puede que ni siquiera hubiéramos desarrollado el concepto de isla, porque las variaciones del terreno entre el fondo del mar y la cima de una montaña serían un continuo, independiente de la presencia o no de agua o de aire.

Posible estructura 3D de la tiotimolina, compuesto inventado por el bioquímico y escritor Isaac Asimov 1948 a modo de broma.

Posible estructura 3D de la tiotimolina, compuesto inventado por el bioquímico y escritor Isaac Asimov 1948 a modo de broma | Manuel Almagro Rivas, Wikipedia

Separar entre lo artificial y lo natural es separar entre nosotros y el resto, pero también es un recordatorio de una cierta herencia simbólica con connotaciones casi religiosas. Lo que denominamos naturaleza, como sustituto de una deidad, disfruta de privilegios y poderes que, cuando forman parte de nuestro repertorio de trucos, merecen una etiqueta diferente. No importa cómo, cuándo o con qué fin se produzca un proceso de síntesis, lo que determina su categoría es habitualmente el origen, humano o no humano. Las plantas convierten luz solar en alimento, pero este proceso sintético suele considerarse natural. Producir y editar ADN en un laboratorio, en cambio, genera debates interminables sobre ética (véase CRISPR). Eliminar esta distinción sin miramientos tampoco soluciona el problema. Tal y como insinuaba Timothy Morton en nuestra charla hace unos meses: «cuando todo es artificial, no es posible mantener la distinción entre la naturaleza y lo artificial, debe modificarse la noción de artificial, y no basta con imaginar que significa algo como “ilusión” o “constructo” o algo que solo tiene sentido desde la perspectiva de otra entidad».

Un nuevo concepto de mineral

En enero de 2005, la geóloga Catherine W. Skinner presentaba en la Mineralogical Society Winter Conference de Bath, en el Reino Unido, una idea relativamente rompedora, que ya había adelantado en un artículo (titulado «Biominerals») en Mineralogical Magazine. Según la definición de Skinner, los biominerales son sólidos inorgánicos creados por la actividad metabólica de organismos. Piedras creadas por criaturas vivas. Esta actividad, con una historia aproximada de más de quinientos millones de años, incluye todo tipo de ejemplos derivados del proceso de endurecimiento de tejidos blandos hasta convertirlos en sustancias mineralizadas, desde silicatos generados por algas marinas hasta caparazones de invertebrados o cobre creado por bacterias. Pero la aportación de Skinner hace algo más que proporcionar un marco conceptual para el origen y la función de estos sólidos inorgánicos ―también obliga a ampliar la propia noción de «mineral». Así, con la entrada de esta idea en el campo de la mineralogía, el rango de condiciones para la creación de minerales, o para las cosas que consideramos minerales, se deforma drásticamente y ya no es exclusivamente patrimonio de los procesos geológicos, sino que incluye la actividad de todo tipo de formas de vida.

Y sin embargo, incluso aquí, la barrera entre lo natural y lo artificial, la distinción entre formas de vida humanas y no humanas, entra en juego. De nuevo, parece que el subproducto de la actividad humana está sujeto a una categorización radicalmente diferente, tal y como evidencian los llamados plastiglomerados. Descubiertos hace relativamente poco tiempo (extremadamente poco en una escala geológica), los plastiglomerados son minerales formados por la interacción de fragmentos de plástico fundidos, sedimentos de playa, fragmentos de lava basáltica y residuos orgánicos a altas temperaturas, lo que da lugar a un producto completamente nuevo, consecuencia directa de la polución humana sobre el planeta. Hace tiempo que los biólogos marinos alertan de la forma en que los billones de fragmentos de plástico depositados en los océanos del planeta afectan a la vida marina, pero el descubrimiento de Patricia L. Corcoran, Charles J. Moore y Kelly Jazvac (inicialmente en la playa de Kamilo en la isla de Hawaii, pero más tarde confirmado en playas todo el planeta) lleva esta cadena causal en el mundo de las rocas.

Una muestra de plastiglomerado recogida en la Playa de Kamilo en Hawaii

Una muestra de plastiglomerado recogida en la Playa de Kamilo en Hawaii | Patricia Corcoran

Ciclos de hidrocarburo

Los plastiglomerados son el enésimo hito del antropoceno. El enésimo recordatorio de la huella profunda y amorfa del capitaloceno en el sistema biofísico de la Tierra. Rocas sintetizadas de forma involuntaria como consecuencia inmediata de la actividad petroquímica humana. Biominerales en toda regla (aunque oficialmente no se les considera como tales, por algún motivo que se me escapa por completo). Monstruos en toda regla, que no necesitan genios de la ciencia ficción ni cartógrafos imaginativos, porque pertenecen al mundo de lo horripilantemente real. Los plastiglomerados son una broma pesada sobre los ciclos de la materia, que no se destruye por completo, sino que se transforma a lo largo de diferentes eras geológicas: fitoplancton y zooplancton descompuestos hace millones de años, convertidos en lo que hemos llamado combustibles fósiles, convertidos a su vez en plásticos para nuestra vida cotidiana, que en menos de un siglo han dado lugar a nuevas formas de minerales, volviendo a la tierra en un giro irónico de lo más ácido.

Es posible que los plastiglomerados por ellos mismos no supongan una amenaza directa para la mayoría de organismos del planeta. Pero si algo tenemos que extraer de su morfología y su historia implícita, es la enorme bandera roja que representan en última instancia. Quizá en vez de perpetuar la división conceptual entre lo que consideramos natural y artificial, tenemos que aceptar que, como parte de la compleja trama del planeta, la humanidad genera, crea, modifica, altera y sintetiza no solo organismos vivos (de la agricultura mesopotámica a la revolución genética del CRISPR), sino también minerales (el equipo de Robert Hazen en la Carnegie Institution for Science ha catalogado más de doscientos minerales de alguna manera mediados por la actividad humana). Y aceptar este hecho debería suponer a la vez una reflexión acerca de las condiciones que han llevado hasta esta realidad. Los plastiglomerados de la playa de Kamil funcionan como muestras silenciosas de la actividad humana, una colección de restos de dimensiones variables que incluye tubos, contenedores, redes de pesca, tapas, envoltorios y lo que Corcoran, Moore y Jazvac llaman «confetti», fragmentos multicolores irreconocibles que hablan inequívocamente de la ubicuidad del plástico y, sobre todo, de la estrepitosa falta de recursos para la gestión de nuestros residuos a nivel global. En poco más de un siglo, desde el descubrimiento en 1856 del celuloide (uno de los primeros plásticos que revolucionó Occidente), hasta la actualidad, la amplia gama de lo que genéricamente denominamos «plástico» ha modificado inimaginablemente nuestra forma de vivir y operar en el mundo. Con todo lo que ello supone.

En su ensayo de 1992 Plastics and the Challenge of Quality, el arquitecto y diseñador industrial italiano Ezio Manzini reflexionaba sobre el impacto que el plástico como realidad material ha ejercido sobre el mundo contemporáneo casi a un nivel filosófico: la forma en que consideramos la materia antes y después de la irrupción de la amplia gama de polímeros derivados del petróleo. «Con la llegada de los plásticos», decía Manzini, «la materia parece haber perdido gran parte de su peso tradicional, así como su resistencia a la transformación, ya que ha llegado a ser mucho más ligera y flexible, un “material plástico” en el sentido estricto del término. En los últimos años, todo el entorno artificial parece haberse acercado a este mundo soñado en el que todo es posible. La integración entre ciencia y tecnología, con sus aplicaciones a todos los campos, y su penetración en todos los niveles de producción, ha estimulado la participación del hombre en la manipulación de la materia. Esta manipulación ha llegado a ser tan profunda y rápida que, desde nuestro punto de vista dimensional, es decir, la escala a la que opera nuestro sistema sensorial, la materia parece haberse convertido en un “fluido”, en algo que hace posible la producción de todo tipo de formas y usos. La materia como un continuo de posibilidades». Lo interesante del artículo de Manzini es que señala, tal vez de forma involuntaria, otra realidad. Manzini menciona la participación del hombre en la manipulación de la materia, una actividad producto de un proceso dialéctico entre ideas y elementos. Pero por encima de su texto planea constantemente el fantasma de la catástrofe ecológica. El mismo que nos recuerda que, por desgracia, estas ideas y estos procesos no pueden ir solo asociados a conceptos en positivo, a la conquista científica e industrial, al triunfalismo del diseño. La síntesis de nuevos materiales tiene una cara oscura tan fascinante como horripilante, de la que los plastiglomerados son solo la punta del iceberg.

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Laura Pando: «Las instituciones culturales deben ser un lugar seguro para debatir sobre el cambio climático»

Laura Pando. Ilustración de José Antonio Soria, CC-BY

Laura Pando | Ilustración de José Antonio Soria | CC-BY.

La cultura, el consumo cultural, también deja una huella de carbono. Laura Pando lo sabe bien, desde hace una década se dedica a calcular esa huella y a hallar maneras de rebajarla. Comenzó haciéndolo como directora de sostenibilidad en Festival Republic, y ahora sigue en Julie’s Bicycle, una entidad londinense sin ánimo de lucro que trabaja con instituciones culturales para conseguir sostenibilidad ambiental. En Julie’s Bicycle Pando se ocupa, entre otros, del Programa Ambiental del Consejo de las Artes, y trabaja codo con codo con organismos culturales, como el National Theatre, para ayudarlos a mejorar su repercusión ambiental.

Publicamos la primera de las entrevistas a cada una de las miembros del jurado en la segunda edición del Premio Internacional de Innovación Cultural, convocado por el CCCB, y que en esta ocasión tenía como tema central, justamente, el cambio climático.

Comencemos por algo que parece evidente, o no tanto. Visitar una exposición en un museo, asistir a un concierto o una obra de teatro tiene un impacto ecológico.

Por supuesto. Antes de Julie’s Bicycle, era gestora medioambiental en una empresa que se llama Festival Republic, que lleva ahora mismo unos 16 festivales, principalmente en Reino Unido, y algunos también en otros países de Europa. Mi trabajo consistía precisamente en reducir la huella de carbono de esos festivales, que se debía, entre el 60 y el 70 %, al transporte que usaba la gente para ir y volver del festival. En museos ese impacto medioambiental es probablemente menor, porque en general los museos suelen estar en núcleos urbanos donde hay sistemas de transporte público; no obstante, acogen exhibiciones, y estas suelen ser itinerantes y se mueven constantemente de un centro a otro.

¿Qué otros factores ecológicos debemos considerar cuando consumimos cultura?

La energía. Sonido, luz y vídeo, en general, de salas de conciertos, por ejemplo, consumen un montón. Y si te llevas un concierto a una plaza de toros o a un parque, necesitas, además, llevar generadores, que tienes que transportar y luego devolverlos al lugar de origen. Y normalmente, esos generadores consumen diésel, un combustible muy contaminante. Es más, lo que suele ocurrir muchas veces, también en salas de conciertos, es que se tienen generadores alternativos que están constantemente funcionando por si acaso se fuera la luz. La huella ecológica es altísima.

En los centros culturales, como el CCCB, ídem. Tienes que iluminar las exposiciones, obviamente. Y luego están los materiales que usas. Si los vas a reutilizar más adelante, la huella de carbono disminuye. Si, en cambio, los vas a usar en una exhibición solamente y después los vas a tirar, la huella es monumental.

Se pueden reciclar…

Solemos pensar que con reciclar los materiales que empleamos hay bastante, pero esa acción es también parte del problema. Y no se trata solo de los folletos informativos. También hay que tener en cuenta qué se vende en el restaurante del centro o museo, por ejemplo, si los vasos que se usan son de plástico o de papel desechables, o si, por el contrario, se ofrecen utensilios que se pueden reusar. Incluso la comida que se ofrece influye, la basura que genera el empaquetado de esa comida; cómo se separan las basuras. O el consumo de agua, por ejemplo, que es clave. Hay muchísimas cisternas de inodoro que usan una cantidad absurda de agua cada vez que se tira de la cadena. Hablamos de cosas que no parecen muy interesantes o muy relacionadas con el arte, pero todos vamos al baño varias veces al día. Y hay muchas maneras de influir y de reducir esos impactos.

Gestión cultural sostenible. Conferencia de Laura Pando en el CCCB

En Julie’s Bicycle asesoráis a empresas culturales para que, precisamente, reduzcan su impacto medioambiental.

En un inicio, nuestra intención no era esa. Empezamos ofreciendo al sector cultural una herramienta, la calculadora de la huella de carbono, que cuenta con versiones distintas que se adaptan tanto a festivales como a teatros o museos, para ofrecer resultados muy específicos de la naturaleza de cada actividad. Es una herramienta gratuita, disponible a través de nuestra web. Y fue a partir de ofrecer esa herramienta cuando empezamos con el servicio de consultoría. Nos encontrábamos que los distintos actores nos decían: «Queremos hacer más. Sí, estamos midiendo nuestros impactos, sabemos la huella de carbono, estamos reduciéndolos porque hemos hecho A, B, C. Pero, ¿y ahora qué?».

¿Quién viene a veros?

Ahora estamos con una institución que se llama Somerset House, que es una de las principales instituciones culturales no solamente de Londres, sino también de Inglaterra. También trabajamos con National Theatre, con Royal Albert Hall, con muchas instituciones muy importantes.

¿Por qué quieren reducir su huella de carbono?

No hay una respuesta única. Supongo que, para empezar, por ética personal y profesional, sobre todo en el caso de organizaciones que se nutren mucho de financiación pública, que conlleva una responsabilidad social. También por reputación, porque no hacer nada cada vez más entraña un riesgo; al menos ahora mismo en el Reino Unido, es así: al que no hace nada se le mira mal. Y esa reputación influye sobre dónde tienes los fondos de pensiones, con qué banco trabajas o quiénes son tus patrocinadores. En este sentido, el sector cultural se ha unido para colaborar y eso ha sido el motor que ha propiciado este cambio.

¿Cómo?

Tienen claro que no es un tema de competencias de audiencias, sino que unir esfuerzos para reducir el impacto medioambiental que tienen es algo que beneficia a todos. Además se generan oportunidades de patrocinio.

¿En qué sentido?

El patrocinio tradicional era «Yo tengo esta empresa y quiero, con tu buen nombre, mejorar el mío. Te doy dinero y tú me pones mi nombre y quedamos todos de lujo». Eso está pasando a la historia, porque hay opciones de patrocinio donde el valor es mayor. «Tú me das el dinero y te meto en este grupo de colaboración y te presento a estas personas y creamos y programamos juntos eventos. O incluso yo te presento a mis audiencias. Si yo tengo fe plena en que esta energía es 100 % renovable, tú me reduces el precio de la factura y yo me aseguro de presentarte a todos mis potenciales clientes». No hay obligación, es una especie de publicidad basada en que ambas partes coinciden en ciertos valores y en cierta dirección de visión.

Laura Pando | © CCCB, 2017. Autor: Miquel Taverna

Laura Pando | © CCCB, 2017. Autor: Miquel Taverna

La conciencia medioambiental de las instituciones y empresas, ¿cala en los usuarios?

Creo y confío en que sí. Un buen ejemplo es el festival Shambala, que se ha convertido como en el ethos de la ética. Empezó casi como una fiesta entre amigos, fue creciendo y ahora mueve a unas diez mil personas. En un momento dado, los organizadores empezaron a plantearse el impacto ecológico que tenía el festival y tomaron medidas muy arriesgadas pero interesantísimas. Para empezar usan energías 100 % renovables, no tienen absolutamente nada de huella de carbono en el tema de electricidad y eso es impresionante, muy difícil de conseguir en un festival que tiene lugar fuera de un entorno urbano.

Durante el festival, han eliminado todos los plásticos, no venden botellas de agua, sino una botella que se puede rellenar en cualquiera de los muchos grifos que hay repartidos por el espacio.

Pero ahí pierden negocio.

Hay empresas que se arriesgan y dicen «voy a ganar un poquito menos aquí, pero yo creo que lo que estoy haciendo socialmente tiene un valor que va mucho más allá de lo que yo me hubiera metido en el bolsillo por haber vendido esas botellas de agua». Hacen el cálculo y no es solamente un cálculo económico en contra de unos presupuestos, es un cálculo que tiene en cuenta también la repercusión social. El año pasado hicieron una cosa muy interesante. ¿Te la cuento?

Adelante.

Quitaron de los puestos de comida toda la carne y el pescado. Y la gente se volvió loca. Por Internet, en las redes sociales, la gente entró en cólera. Estaban tocando algo muy personal que es la dieta, la comida, algo que la gente considera como una libertad de elección, poder elegir lo que come y lo que no come.

No todo el mundo es vegano.

Aquella acción generó un debate intenso e interesante. El festival programó charlas alrededor de cómo se produce la carne, cómo son las granjas, cómo tratan a los animales. Además, seleccionaron muy cuidadosamente quién venía a hacer la comida, para que la gente disfrutara de la experiencia culinaria. El éxito fue increíble: el 40 % de los asistentes salió de allí diciendo que se iba a replantear su dieta.

Pero este tipo de debates, ¿le corresponden a entidades culturales que no se dedican a ello?

Existe un informe llamado «Perceptions matter», algo así como “la percepción importa”, que se realizó en el Reino Unido. Los resultados muestran que el sector cultural es el único sector del que la mayoría de personas piensa que tiene la obligación moral de retratar y de representar valores a favor de las causas sociales. Eso indica claramente que hay una expectativa social respecto a este tipo de instituciones, de las que se espera que reflejen un poco los valores más humanos y lo que nos hace un poco mejores con respecto a nosotros mismos. Las instituciones culturales tienen que proporcionar un lugar seguro donde poder tener esa conversación tan difícil como es el cambio climático.

¿Qué quiere decir un lugar seguro?

Quiere decir que lo presentas de una manera que no es polarizada y que permites a la gente expresarse con libertad, sin miedo a ser juzgados; donde la gente se puede entender; donde tú puedes ser vegana y yo puedo ser super carnívora y podemos tener una conversación y ni tú me juzgas a mí ni yo a ti, porque está moderado en un espacio como puede ser una obra de teatro, por ejemplo, que trata de la producción cárnica. Y tú y yo salimos del teatro y acabamos de ver una obra que nos ha dejado la mente llena de ideas, y lo comentamos, mientras yo me como mi filete y tú te comes tu trocito de lechuga. Y esta conversación nos la llevamos a casa, y de casa te lo llevas al trabajo.

A la gente, en general, no le suele gustar que la aleccionen. ¿Funcionan las obras de teatro sobre cambio climático para remover consciencias y provocar esa conversación?

Las obras medioambientales que han tenido una resonancia muy grande no han ni mencionado el cambio climático ni me han dicho lo que tengo que hacer o lo que no tengo que hacer. Pero sí han tocado una fibra dentro de mí. Ésta es la belleza del arte y de la cultura, y su verdadero poder, que no es formalizada y estandarizada y te la pueden meter a cuchara. De ninguna manera. No tiene intereses políticos, sino un hambre voraz de inventar un futuro mejor para la humanidad.

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