El gato de Schrödinger visita España

Capitol Cats, 1927

Capitol Cats, 1927 | Library of Congress | Sin restricciones de uso conocidas

En noviembre de 1932 la Revista de Occidente publicó un artículo de Erwin Schrödinger. Esta anécdota nos permite reflexionar sobre cómo trazar puentes entre ciencias y humanidades y sobre el sentido de las preguntas y las respuestas en la divulgación científica, así como reivindicar la importancia de la llamada «Edad de Plata» de la física española.

«“L’art c’est la nature vue au travers d’un tempérament.” ¿Rige también para la ciencia lo que en ella se dice del arte?» Con esta cita de Zola y la pregunta que lo acompaña arranca un artículo de Erwin Schrödinger que se publicó en la Revista de Occidente en noviembre de 1932.[1] Y si bien resulta pintoresco que un físico teórico se formule semejante pregunta, aún lo es más cómo la responde. A lo largo de más de veinte páginas, el creador de la mecánica ondulatoria razona desde distintos ángulos, con argumentos de diversa índole, que sí, que también la ciencia está «condicionada» por el medio cultural, como le ocurre –y nadie lo discute– al arte. De modo que Schrödinger presenta una enmienda a la objetividad. No es menos llamativo que este escrito se publicara en España el mismo año en que Schrödinger había expuesto su contenido en una conferencia en Berlín.

Parémonos primero en una de las consecuencias de la propuesta. Al enfatizar la culturalidad del quehacer científico, Schrödinger está sorteando la brecha entre ciencia y arte, así como entre ciencias y humanidades (si se me permite la distinción). Es una estrategia muy distinta de la más recurrente para ese efecto: divulgar, popularizar unos contenidos a los que en general se les presupone aculturalidad. La divulgación acostumbra, además, a echar mano de metáforas, de ejemplos ilustrativos y pedagógicos que sacrifican no pocas veces la verdad del asunto en aras de que el lego en la materia entienda algo, o al menos tenga la impresión de que entiende. ¿Quién no ha oído hablar del gato de Schrödinger? En 1935 el físico vienés escribió una especie de «confesión general», al hilo de un artículo previo de Einstein, Podolsky y Rosen, en la que enumeraba y discutía todos los puntos de la nueva mecánica que consideraba insatisfactorios.[2] Con el gato vivo y muerto a la vez trataba de ejemplificar el sinsentido de aplicar el principio de superposición de dos posibles estados de un sistema –fundamental en la nueva mecánica– a estados excluyentes como la vida y la muerte. Si bien en el submundo atómico uno podía permitirse ese tipo de licencias a falta de mejor explicación, en el mundo real no parecía muy sensato. Para Schrödinger, tomarla no solo como satisfactoria, sino también como definitiva equivalía a claudicar ante una física pragmática, desprovista de fundamentos filosóficos. Pero el poder de la divulgación es tal que ha convertido una parábola cuántica pensada por uno de los padres fundadores de la disciplina para evidenciar las flaquezas de la teoría en símbolo de una nueva lógica, de una nueva manera de pensar el mundo surgida de las entrañas de la materia. Schrödinger creía que los conceptos físicos heredados de los antiguos griegos –«partícula», «continuo», «discreto»– ya no bastaban para describir los fenómenos creados por las técnicas experimentales descubiertas en los siglos XIX y XX. Según él, no había que maravillarse ante una realidad fantástica y místicamente contradictoria, sino renovar y refinar las herramientas conceptuales para que apareciera nuevamente clara y distinta. El gato, pues, vino al mundo con la misión de mostrar que esas herramientas eran obsoletas, no para epatar al público no especializado.

Schrödinger en Santiago de Compostela, agosto de 1934

Schrödinger en Santiago de Compostela, agosto de 1934

Vayamos ahora al otro aspecto curioso de la conferencia que Schrödinger pronunció en Berlín en febrero de 1932. La rapidez con que hubo de traducirse y publicarse en la Revista de Occidente evidencia conexiones entre Alemania y España o, más concretamente, entre los editores de la publicación y el mundo cultural berlinés. Desconozco el enlace en este caso concreto, pero sí se sabe que, por ejemplo, Xavier Zubiri había conocido al físico vienés cuando acudió a sus clases de mecánica cuántica en Berlín dos años antes. También que Blas Cabrera, experto en magnetismo, gozaba por entonces de un prestigio internacional que le había llevado a coincidir con los físicos más relevantes del momento, Schrödinger entre ellos; desde 1928 formó parte del comité científico de los célebres congresos Solvay. De hecho, ese interés por la figura de Schrödinger debe enmarcarse en un interés más general por las ciencias que se plasmó, en los años veinte y treinta del pasado siglo, en la formación de los primeros grupos de investigación de física en España, así como en la visita de físicos de la talla de Sommerfeld, Einstein, Marie Curie o el propio Schrödinger. En los años veinte la Fundación Rockefeller consideró el empuje de la física española lo suficientemente significativo como para financiar la construcción de un Instituto de Física y Química con equipamientos de primer nivel, en el que trabajaron, antes de la Guerra Civil, los pioneros españoles en investigación en física moderna, liderados por el propio Cabrera, Miguel Catalán, Enrique Moles y Julio Palacios. Es la que se conoce como Edad de Plata de la física española, en correspondencia con la literaria (que se bautizó con la mirada puesta en el Siglo de Oro), y que suele situarse entre 1900 y el estallido de la guerra. Se trata de una época y unos personajes en general desconocidos hoy en día, incluso entre estudiantes y profesionales de la física en España. Probablemente esto no es más que la prueba de la eficacia del franquismo para borrar unas huellas que, por otro lado, apenas pudieron tener continuidad.

Pero la dictadura no borró el rastro de la otra Edad de Plata. Unamuno y Ortega y Gasset son dos de sus representantes más conspicuos. El segundo, fundador de la Revista de Occidente, probablemente tuvo mucho que ver con la selección y publicación del artículo con el que hemos comenzado este texto. El primero, Miguel de Unamuno, muchas veces es recordado por el «que inventen ellos», con el que se sacudía la manía de admirar el desarrollo científico y tecnológico que venía de Europa, especialmente de Alemania. No creo que se pueda decir que Unamuno fuera anticientífico ni que estuviera atrincherado en posiciones de literato modernista. Sencillamente atacaba el papanatismo con el que se recibía cualquier invención técnica y la fe en una ciencia omnisapiente. En cualquier caso, ambos autores merecieron la atención de Schrödinger, el físico humanista, y este citó a ambos en más de una ocasión. Y, de hecho, tenemos constancia de que coincidió con ellos en sus visitas a España en 1934 y 1935.

Zubiri en Berlín (Harnack Haus), 1930 | © Fundación Xavier Zubiri

Zubiri en Berlín (Harnack Haus), 1930 | © Fundación Xavier Zubiri

En efecto, seguramente debido a sus contactos españoles, Cabrera y Zubiri, Schrödinger recibió en 1934 una invitación del secretario de la Universidad de Verano de Santander, el poeta Pedro Salinas (otra pluma de plata), para participar en la segunda edición, que iba a celebrarse ese mismo año.[3] Schrödinger aceptó y en su respuesta a Salinas le propuso tratar el mismo tema que en su conferencia de 1932. No era mala idea, pues la Universidad Internacional Menéndez Pelayo reunía expertos de distintas disciplinas con vocación de interdisciplinariedad. Sin embargo –y no sé por qué no prosperó la propuesta de Schrödinger– finalmente se limitó a impartir un curso «clásico» de mecánica ondulatoria, pero con el gato ya asomando las orejas en algunos comentarios críticos. Tanto le gustó la costa cantábrica que decidió volver al año siguiente junto a su mujer Annie, y juntos dibujaron un gran ocho con su BMW en la red de carreteras de la España de la Segunda República, con centro en Madrid (donde impartió más cursos y conferencias). Visitaron, entre otras ciudades, Valencia, Alicante, Granada, Sevilla y Salamanca.

En Santander, durante su primera estancia, Schrödinger coincidió con Ortega y Gasset y con Unamuno.[4] En el caso del profesor de Salamanca, a quién se homenajeó por ser el 1934 el año de su jubilación, y que fue el protagonista de la Universidad durante las dos semanas de estancia de Schrödinger, nos consta que dijo una frase que luego el físico austríaco citaría en más de una ocasión: «Si un hombre nunca se contradice será porque nunca dice nada.» Aparece, por ejemplo, en un capítulo decisivo de su librillo ¿Qué es la vida?.[5] Se trata de una frase que encaja muy bien con la postura crítica que el controvertido físico adoptó respecto a su propia creación, la mecánica ondulatoria, y que anima a pensar más allá de la objetividad imperante. Unamuno detestaba la divulgación que relega la pregunta, la duda, a un segundo plano, a una mera función metodológica. Algún intento de evitar eso lo hallamos en los escritos de tono más divulgativo de Schrödinger. Si la ciencia es, supuestamente, la pregunta, la duda, ¿cómo es posible que la divulgación consista básicamente en respuestas?

[1] Schrödinger, Erwin (1932). «¿Está la ciencia natural condicionada por el medio?». Revista de Occidente 113: 125-159.

[2] Schrödinger, Erwin (1935). «Die gegenwärtige Situation in der Quantenmechanik». Die Naturwissenschaften 23: 807-812, 823-828, 844-849.

[3] Sánchez Ron, José Manuel (1992). «A man of many worlds: Schrödinger and Spain». En: Michel Bitbol y Olivier Darrigol (ed.). Erwin Schrödinger. Philosophy and the Birth of Quantum Mechanics, 9-22. París: Frontières.

[4] Janés, Clara (2015). «Humanismo y ciencia. Erwin Schrödinger y José Ortega y Gasset». Revista de Occidente 408: 63-81. Janés, Clara (2015). «El saber y el mar. Xavier Zubiri y Erwin Schrödinger». Eu-topías. Revista de interculturalidad, comunicación y estudios europeos 10: 23-33.
[5] Schrödinger, Erwin (1983). ¿Qué es la vida? Barcelona: Tusquets. Original en inglés de 1944.

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Cuántica, el experimento continúa

Identificación de bacterias con puntos cuánticos

Identificación de bacterias con puntos cuánticos | NCI/NIST | Dominio público

La exposición «Cuántica» aporta las claves para entender los principios de la física cuántica y lo hace a través del trabajo creativo conjunto de científicos y artistas. Desde el magacín digital del CCCB Lab, hemos propuesto a cuatro colaboradores, con la asesoría de un científico, el mismo experimento: una aproximación creativa a una disciplina que ha roto tantos prejuicios y esquemas mentales.

  1. Ver cosas que no se ven, un texto de Arnau Riera y fotografías de Miquel Taverna. Con la colaboración del Laboratorio Atomic Quantum Optics (Mitchell Group), Institut de Ciències Fotòniques (ICFO)
  2. Reunión cuántica n. 12, una ilustración de María Medem
  3. Música irrelevante, un interactivo sonoro de Odil Bright
  4. La lección más importante, un poema de Martí Sales

 

Ver cosas que no se ven

Un texto de Arnau Riera y fotografías de Miquel Taverna. Con la colaboración del Laboratorio Atomic Quantum Optics (Mitchell Group), Institut de Ciències Fotòniques (ICFO)

Hace cerca de 2.500 años algunos filósofos griegos empezaron a plantearse si un trozo de materia podía ser continuamente roto. Una piedra, por ejemplo, se puede romper en varios pedazos. A la vez, uno de estos pedazos puede ser roto de nuevo. Y así una y otra vez…

Había dos opciones, o bien la materia podía ser continuamente dividida en trozos cada vez más pequeños, o, por el contrario, había un momento en que los trozos ya no podían volver a ser divididos. Demócrito fue partidario de esta segunda opción y a estos pedacitos indivisibles los llamó átomos.

Hasta hace un siglo y medio aproximadamente la humanidad no sabía cuál de estas dos concepciones de la materia, continua vs. discreta, era la correcta. Era una cuestión de gusto o intuición. Si había átomos, estos eran tan pequeños que se hacían invisibles a simple vista e invisibles incluso con cualquier tipo de microscopio óptico.

Magnetómetro óptico. Institut de Ciències Fotòniques (ICFO) | Miquel Taverna

De pronto, sin embargo, una serie de curiosos comenzaron a experimentar con gases. El juego con diferentes volúmenes, presiones, gases… dio lugar a unas leyes empíricas de los gases. De una forma sorprendente, estas leyes empíricas de los gases resultaban ser las mismas que las que tendrían una cantidad ingente de partículas (átomos) obedeciendo a las leyes de Newton. La teoría cinético-molecular acababa de nacer.

Así es como nos convencimos de que había átomos sin haber visto ninguno.

Los átomos no son ni mucho menos lo único en lo que creemos sin tener ninguna percepción sensorial. La lista es larga: campos magnéticos y eléctricos, ondas de radio, microondas, protones, neutrones y electrones, bosones de Higgs, ondas gravitacionales, infrarrojos, momentos magnéticos, polarizaciones, cuasi-partículas, materia y energía oscuras, agujeros negros…

La historia de la ciencia es la historia de inventar cosas que no vemos para poder explicar lo que sí podemos ver. Utilizamos las leyes de la física para construir aparatos que nos permitan medir con mayor precisión, lo que nos permite realizar nuevos experimentos y descubrir nuevos fenómenos, que nos obligan a inventar nuevas entidades teóricas. Este diálogo permanente entre la teoría, los experimentos y la tecnología acelera el progreso.

Espectroscopio d’absorción saturada. Institut de Ciències Fotòniques (ICFO) | Miquel Taverna

Ahora bien, nos conduce hacia un escenario que puede ser incómodo. ¿Podría ser que estuviéramos construyendo un universo de conocimiento autorreferenciado? ¿Podría haber civilizaciones que pudieran explicar la naturaleza con otras entidades abstractas y leyes?

Sea cual sea la respuesta a estas preguntas, hay que reconocer que el edificio de la ciencia es hasta ahora armónico y consistente. Su éxito es abrumador y la forma en que ha aumentado el poder de la humanidad, incontestable.

El magnetómetro óptico de la fotografía, por ejemplo, permite medir campos magnéticos extremadamente débiles, hasta mil millones de veces más pequeños que el generado por un imán de nevera. Lograr este prodigio de la metrología (la ciencia de la medida) no es en absoluto fácil. Dentro de un cubo de 5 mm de lado hay un gas de rubidio. Este gas se ilumina con la luz de un láser que mantiene los átomos (del gas) orientados en la dirección del láser. Ahora bien, la presencia de un campo magnético desvía los átomos de esa orientación. Mediante otro láser se puede medir el ángulo de desviación de los átomos y, de este modo, inferir la intensidad del campo magnético. Son siglos de conocimiento científicos encapsulados en un pequeño aparato de medida.

Light Polarization squeezer. Institut de Ciències Fotòniques (ICFO) | Miquel Taverna

Calibrar estos aparatos no es tampoco tarea fácil. Hay que utilizar técnicas sofisticadas como la espectroscopia de absorción saturada. Esta técnica permite medir el espectro de absorción de un gas de átomos alcalinos con una resolución altísima, llegando a eliminar la anchura de las líneas de absorción causadas por la velocidad que tienen los mismos átomos dentro del gas. Otra vez, la medida se realiza haciendo pasar un haz láser a través del gas y registrando la intensidad de la luz saliente. Un tratamiento adecuado de estos datos nos dará la información buscada.

Ver significa medir. Y medir significa hoy utilizar aparatos extremadamente sofisticados que incorporan un montón de fenómenos físicos cuyas partes nadie entiende del todo. Esto ocurre en el CERN, donde un solo detector ha sido construido por miles de personas, y ocurre con los aparatos de medida de los laboratorios actuales: espectrómetros de absorción saturada, magnetómetros ópticos, exprimidores de la polarización de la luz… Para avanzar por el camino de la ciencia hace falta sofisticar cada ves más las gafas con las que miramos el mundo. Tanto, que a veces uno puede llegar a dudar de lo que realmente está viendo.

 

Reunión cuántica n. 12

Una ilustración de María Medem

La ilustración surge tras leer el catálogo de la exposición y entender que la cuántica se rige por reglas que escapan a la lógica habitual con la que razonamos y con la que aparentemente todo funciona. Me pareció bastante sugerente y quise inventar unas supuestas reuniones cuánticas donde las personas invitadas se juntaran y en este espacio todo estuviera regido por las leyes cuánticas. Lo que más me llamó la atención de todo fue la imposibilidad de medir y lo de que al observar algo, este algo cambiara.

 

Música irrelevante

Un interactivo sonoro de Odil Bright

«El proceso irrelevante

En general, se puede evitar la desviación en la selección de elementos de una imagen fortuita, empleando un método que sea independiente […]. De ser posible, el método debe presentar un patrón de selección irregular y no previsible.»

G. Brecht (1966). Chance Imagery

«Música irrelevante» es una pieza interactiva que, a través de una analogía entre las partículas cuánticas y las notas musicales, pretende cuestionar nuestra concepción de la creación musical.

Cuando iniciamos la aplicación, las partículas musicales existen libremente, entrelazadas mediante una misma nota fundamental escogida de forma aleatoria. Sin embargo, cuando intervenimos en ellas, las obligamos a concretarse dentro de un sistema organizado.

Tal sistema o estado musical está representado mediante uno de los siete modos modernos (jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio). La posición en la que se hallan las partículas en el momento de la intervención determina el orden en el que sonarán los elementos del modo musical, esto es, una escala y un acorde construidos a partir de una nota fundamental.

Así, mediante la aplicación de principios de la mecánica cuántica a la creación musical, «Música irrellevant» obliga a reflexionar sobre la noción de composición: en un proceso en el que gran parte de las decisiones se delegan al azar, la expresión subjetiva del autor se vuelve irrelevante.

Activar el sonido para una experiencia completa del interactivo.
Activar el sonido para una experiencia completa del interactivo.

Interactivo desarrollado con Tone.js y p5.jsGitHub de Música Irrelevante.

Muchas gracias a Andy Poole por su asistencia técnica en la arquitectura y diseño de software.

 

La lección más importante

Un poema de Martí Sales

Diseño y animación de Edgar Riu

El lenguaje dice

Las cosas pasan

La ciencia hurga

¿Qué hace el poema?

Ser el único refugio infalible contra la supremacía de lo visible

Las cosas hurgan

La ciencia pasa

El poema dice

¿Qué hace el lenguaje?

Nuestro mundo

El lenguaje hurga

La ciencia dice

El poema pasa

¿Qué hacen las cosas?

Si prestas atención, ponerte en tu sitio

El lenguaje pasa

el poema hurga

las cosas dicen

¿Qué hace la ciencia?

Destronar la religión como dogma y negociar su estructura axiomática con la pasión humilde de los investigadores. Y bombas.

si

la luz

es la condición

necesaria

per ver

si

la luz

es una forma

de energía

y

modifica

excita

lo que vemos

sus electrones

cuando en ’27

Heisenberg

postula

que

el científico altera la partícula

subatómica

que investiga

cuando en ‘27

Heisenberg

postula

el principio de incertidumbre

los fundamentos de la física

se derrumban

cuando en ’31

Gödel

demuestra

los teoremas de incompletitud

los fundamentos de la matemática

se derrumban

los dos

dinamitan

la fe ciega

del positivismo

per conquistar

y dominar el mundo

¿hemos aprendido

la lección?

en setiembre del ‘41

Bohr y Heisenberg

se encuentran en Copenhague

un danés y un alemán

dos premios nobel

en un país ocupado por los nazis

la guerra mundial

y la responsabilidad de los físicos

en la bomba atómica

el encuentro es corto

nadie sabe con certeza

qué se dijeron

en agosto del ‘45

Hiroshima y Nagasaki

desaparecen del mapa

cuando descuartizamos la luz

qué hay en juego

la curiosidad

o el dominio

cuando queremos hacer visible lo invisible

qué hay en juego

el ansia de conocimiento

o el poder

quizás de la invisibilidad

tendríamos que aprender el porqué

y honorarla

porque la lección

más importante

de la física

quántica

no es ninguna de sus aplicaciones deslumbrantes o destructoras

la lección

más importante

de la física

quántica

es la cura

de humildad

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Cuántica, el experimento continúa

Identificación de bacterias con puntos cuánticos

Identificación de bacterias con puntos cuánticos | NCI/NIST | Dominio público

La exposición «Cuántica» aporta las claves para entender los principios de la física cuántica y lo hace a través del trabajo creativo conjunto de científicos y artistas. Desde el magacín digital del CCCB Lab, hemos propuesto a cuatro colaboradores, con la asesoría de un científico, el mismo experimento: una aproximación creativa a una disciplina que ha roto tantos prejuicios y esquemas mentales.

  1. Ver cosas que no se ven, un texto de Arnau Riera y fotografías de Miquel Taverna. Con la colaboración del Laboratorio Atomic Quantum Optics (Mitchell Group), Institut de Ciències Fotòniques (ICFO)
  2. Reunión cuántica n. 12, una ilustración de María Medem
  3. Música irrelevante, un interactivo sonoro de Odil Bright
  4. La lección más importante, un poema de Martí Sales

 

Ver cosas que no se ven

Un texto de Arnau Riera y fotografías de Miquel Taverna. Con la colaboración del Laboratorio Atomic Quantum Optics (Mitchell Group), Institut de Ciències Fotòniques (ICFO)

Hace cerca de 2.500 años algunos filósofos griegos empezaron a plantearse si un trozo de materia podía ser continuamente roto. Una piedra, por ejemplo, se puede romper en varios pedazos. A la vez, uno de estos pedazos puede ser roto de nuevo. Y así una y otra vez…

Había dos opciones, o bien la materia podía ser continuamente dividida en trozos cada vez más pequeños, o, por el contrario, había un momento en que los trozos ya no podían volver a ser divididos. Demócrito fue partidario de esta segunda opción y a estos pedacitos indivisibles los llamó átomos.

Hasta hace un siglo y medio aproximadamente la humanidad no sabía cuál de estas dos concepciones de la materia, continua vs. discreta, era la correcta. Era una cuestión de gusto o intuición. Si había átomos, estos eran tan pequeños que se hacían invisibles a simple vista e invisibles incluso con cualquier tipo de microscopio óptico.

Magnetómetro óptico. Institut de Ciències Fotòniques (ICFO) | Miquel Taverna

De pronto, sin embargo, una serie de curiosos comenzaron a experimentar con gases. El juego con diferentes volúmenes, presiones, gases… dio lugar a unas leyes empíricas de los gases. De una forma sorprendente, estas leyes empíricas de los gases resultaban ser las mismas que las que tendrían una cantidad ingente de partículas (átomos) obedeciendo a las leyes de Newton. La teoría cinético-molecular acababa de nacer.

Así es como nos convencimos de que había átomos sin haber visto ninguno.

Los átomos no son ni mucho menos lo único en lo que creemos sin tener ninguna percepción sensorial. La lista es larga: campos magnéticos y eléctricos, ondas de radio, microondas, protones, neutrones y electrones, bosones de Higgs, ondas gravitacionales, infrarrojos, momentos magnéticos, polarizaciones, cuasi-partículas, materia y energía oscuras, agujeros negros…

La historia de la ciencia es la historia de inventar cosas que no vemos para poder explicar lo que sí podemos ver. Utilizamos las leyes de la física para construir aparatos que nos permitan medir con mayor precisión, lo que nos permite realizar nuevos experimentos y descubrir nuevos fenómenos, que nos obligan a inventar nuevas entidades teóricas. Este diálogo permanente entre la teoría, los experimentos y la tecnología acelera el progreso.

Espectroscopio d’absorción saturada. Institut de Ciències Fotòniques (ICFO) | Miquel Taverna

Ahora bien, nos conduce hacia un escenario que puede ser incómodo. ¿Podría ser que estuviéramos construyendo un universo de conocimiento autorreferenciado? ¿Podría haber civilizaciones que pudieran explicar la naturaleza con otras entidades abstractas y leyes?

Sea cual sea la respuesta a estas preguntas, hay que reconocer que el edificio de la ciencia es hasta ahora armónico y consistente. Su éxito es abrumador y la forma en que ha aumentado el poder de la humanidad, incontestable.

El magnetómetro óptico de la fotografía, por ejemplo, permite medir campos magnéticos extremadamente débiles, hasta mil millones de veces más pequeños que el generado por un imán de nevera. Lograr este prodigio de la metrología (la ciencia de la medida) no es en absoluto fácil. Dentro de un cubo de 5 mm de lado hay un gas de rubidio. Este gas se ilumina con la luz de un láser que mantiene los átomos (del gas) orientados en la dirección del láser. Ahora bien, la presencia de un campo magnético desvía los átomos de esa orientación. Mediante otro láser se puede medir el ángulo de desviación de los átomos y, de este modo, inferir la intensidad del campo magnético. Son siglos de conocimiento científicos encapsulados en un pequeño aparato de medida.

Light Polarization squeezer. Institut de Ciències Fotòniques (ICFO) | Miquel Taverna

Calibrar estos aparatos no es tampoco tarea fácil. Hay que utilizar técnicas sofisticadas como la espectroscopia de absorción saturada. Esta técnica permite medir el espectro de absorción de un gas de átomos alcalinos con una resolución altísima, llegando a eliminar la anchura de las líneas de absorción causadas por la velocidad que tienen los mismos átomos dentro del gas. Otra vez, la medida se realiza haciendo pasar un haz láser a través del gas y registrando la intensidad de la luz saliente. Un tratamiento adecuado de estos datos nos dará la información buscada.

Ver significa medir. Y medir significa hoy utilizar aparatos extremadamente sofisticados que incorporan un montón de fenómenos físicos cuyas partes nadie entiende del todo. Esto ocurre en el CERN, donde un solo detector ha sido construido por miles de personas, y ocurre con los aparatos de medida de los laboratorios actuales: espectrómetros de absorción saturada, magnetómetros ópticos, exprimidores de la polarización de la luz… Para avanzar por el camino de la ciencia hace falta sofisticar cada ves más las gafas con las que miramos el mundo. Tanto, que a veces uno puede llegar a dudar de lo que realmente está viendo.

 

Reunión cuántica n. 12

Una ilustración de María Medem

La ilustración surge tras leer el catálogo de la exposición y entender que la cuántica se rige por reglas que escapan a la lógica habitual con la que razonamos y con la que aparentemente todo funciona. Me pareció bastante sugerente y quise inventar unas supuestas reuniones cuánticas donde las personas invitadas se juntaran y en este espacio todo estuviera regido por las leyes cuánticas. Lo que más me llamó la atención de todo fue la imposibilidad de medir y lo de que al observar algo, este algo cambiara.

 

Música irrelevante

Un interactivo sonoro de Odil Bright

«El proceso irrelevante

En general, se puede evitar la desviación en la selección de elementos de una imagen fortuita, empleando un método que sea independiente […]. De ser posible, el método debe presentar un patrón de selección irregular y no previsible.»

G. Brecht (1966). Chance Imagery

«Música irrelevante» es una pieza interactiva que, a través de una analogía entre las partículas cuánticas y las notas musicales, pretende cuestionar nuestra concepción de la creación musical.

Cuando iniciamos la aplicación, las partículas musicales existen libremente, entrelazadas mediante una misma nota fundamental escogida de forma aleatoria. Sin embargo, cuando intervenimos en ellas, las obligamos a concretarse dentro de un sistema organizado.

Tal sistema o estado musical está representado mediante uno de los siete modos modernos (jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio). La posición en la que se hallan las partículas en el momento de la intervención determina el orden en el que sonarán los elementos del modo musical, esto es, una escala y un acorde construidos a partir de una nota fundamental.

Así, mediante la aplicación de principios de la mecánica cuántica a la creación musical, «Música irrellevant» obliga a reflexionar sobre la noción de composición: en un proceso en el que gran parte de las decisiones se delegan al azar, la expresión subjetiva del autor se vuelve irrelevante.

Activar el sonido para una experiencia completa del interactivo.
Activar el sonido para una experiencia completa del interactivo.

Interactivo desarrollado con Tone.js y p5.jsGitHub de Música Irrelevante.

Muchas gracias a Andy Poole por su asistencia técnica en la arquitectura y diseño de software.

 

La lección más importante

Un poema de Martí Sales

Diseño y animación de Edgar Riu

El lenguaje dice

Las cosas pasan

La ciencia hurga

¿Qué hace el poema?

Ser el único refugio infalible contra la supremacía de lo visible

Las cosas hurgan

La ciencia pasa

El poema dice

¿Qué hace el lenguaje?

Nuestro mundo

El lenguaje hurga

La ciencia dice

El poema pasa

¿Qué hacen las cosas?

Si prestas atención, ponerte en tu sitio

El lenguaje pasa

el poema hurga

las cosas dicen

¿Qué hace la ciencia?

Destronar la religión como dogma y negociar su estructura axiomática con la pasión humilde de los investigadores. Y bombas.

si

la luz

es la condición

necesaria

per ver

si

la luz

es una forma

de energía

y

modifica

excita

lo que vemos

sus electrones

cuando en ’27

Heisenberg

postula

que

el científico altera la partícula

subatómica

que investiga

cuando en ‘27

Heisenberg

postula

el principio de incertidumbre

los fundamentos de la física

se derrumban

cuando en ’31

Gödel

demuestra

los teoremas de incompletitud

los fundamentos de la matemática

se derrumban

los dos

dinamitan

la fe ciega

del positivismo

per conquistar

y dominar el mundo

¿hemos aprendido

la lección?

en setiembre del ‘41

Bohr y Heisenberg

se encuentran en Copenhague

un danés y un alemán

dos premios nobel

en un país ocupado por los nazis

la guerra mundial

y la responsabilidad de los físicos

en la bomba atómica

el encuentro es corto

nadie sabe con certeza

qué se dijeron

en agosto del ‘45

Hiroshima y Nagasaki

desaparecen del mapa

cuando descuartizamos la luz

qué hay en juego

la curiosidad

o el dominio

cuando queremos hacer visible lo invisible

qué hay en juego

el ansia de conocimiento

o el poder

quizás de la invisibilidad

tendríamos que aprender el porqué

y honorarla

porque la lección

más importante

de la física

quántica

no es ninguna de sus aplicaciones deslumbrantes o destructoras

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más importante

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quántica

es la cura

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Ngũgĩ wa Thiong’o: «Europa y Occidente también deben descolonizarse»

El escritor Ngũgĩ wa Thiong’o siempre ha cuestionado la tradición literaria escrita en lenguas coloniales, y ha analizado las dinámicas y los funcionamientos de las sociedades colonizadas y su relación con los colonizadores. Thiong’o reivindica la lengua materna como un arma contra el imperialismo del lenguaje, y recomienda descolonizar las mentes y la imaginación, tanto en África como en Europa. Charlamos con él con motivo de la publicación de su obra La revolución vertical (Raig Verd, 2019).

Ngũgĩ wa Thiong’o llega un poco tarde a la cita. Aparece con un atuendo casual: unos pantalones y una camisa –una especie de dashiki blanco con cremallera y motivos africanos bordados al cuello–, también lleva una chaqueta y una boina. Camina algo más lento que la última vez que nos visitó; sin embargo, nadie se molesta, nos adaptamos a su ritmo.

Es su tercera visita a Barcelona, y la segunda al CCCB. Viene a presentar La revolución vertical (Raig Verd, 2019), un cuento que escribió para su hija. «Tenemos la costumbre de contarnos cuentos en vez de hacernos regalos en las celebraciones importantes.» El libro constituye un tributo a la oratura y a su lengua materna, el kikuyo, aunque ha sido traducido a ochenta y tres idiomas, incluido el catalán. Se trata de un relato apabullante, que explora la importancia de la cooperación y la igualdad.

A pesar de haber nacido como James Thiong’o en Kamirithu, Kenia, en 1938, en pleno dominio colonial británico (1895-1963), es conocido como Ngũgĩ wa Thiong’o, que significa Ngũgĩ ‘el hijo de Thiong’o’. Sus experiencias durante la época colonial, las luchas de liberación de los Mau Mau (1952-1962) y la crítica radical a las desigualdades e injusticias de la Kenia independiente han marcado su vida. En 1977 estuvo en una cárcel de máxima seguridad, en 1982 se exilió en Inglaterra y más tarde en Estados Unidos, donde reside actualmente y donde ejerce de profesor de Literatura Comparada en la Universidad de California.

Ngũgĩ es desafiante, subvierte las reglas del juego una y otra vez. Busca estrategias para cuestionar las hegemonías de poder y, como buen storyteller, las palabras son su gran arma. Su prosa de no ficción –novelas, ensayos, cuentos y obras teatrales– critica el eurocentrismo y las consecuencias del colonialismo y el neocolonialismo en África, explorando la destrucción y la infravaloración de las culturas de los pueblos africanos –sus artes, sus danzas, sus religiones, su historia, su geografía… Sus escritos nos permiten entender hasta qué punto el control político, económico y cultural no puede ser ejercido sin la dominación de las mentes.

La obra de este perpetuo candidato al Nobel de Literatura se sitúa dentro de las batallas ideológicas por las libertades culturales: «Hay que liberar la cultura del eurocentrismo y del imperialismo del lenguaje.» El hijo de Thiong’o analiza las dinámicas y el funcionamiento de las sociedades colonizadas y su relación con los colonizadores, por ello considera que hay que luchar para desplazar el centro hacia múltiples centros, hacia la pluralidad de culturas y lenguas como medios legítimos con los que amplificar la imaginación humana y liberarse de las opresiones contra los más débiles. De ahí que, a principios de los ochenta, renunciara al inglés y priorizara el uso del kikuyo, su lengua materna. Según plantea, «la escritura es una forma de autoexploración. Vivimos en sociedad e intento investigar y entender el histórico social que me ha conformado, las experiencias nacionales y otras externas que me impactaron».

El pensamiento de Ngũgĩ, y su idea de desplazar el centro, no solo atiende a las poblaciones del nombrado tercer mundo, sino también a las minorías establecidas en el interior de cada nación. Habla de la clase trabajadora en condiciones de igualdad racial, religiosa y de género. Porque, en el fondo, «el mundo entero, incluyendo Occidente, está sometido a una minoría burguesa, eurocéntrica, blanca y masculina».

Siempre ha cuestionado la tradición literaria escrita en lenguas coloniales. Dicha resistencia la aprendió siendo joven y nunca la ha abandonado: «Existe un problema con las literaturas africanas, ya que gran parte de ellas están escritas en lenguas europeas. Los escritores de mi generación usábamos el inglés, el francés o el portugués. Esta tendencia continúa en el presente. La lucha actual es que la escritura africana deje de atracarse a sí misma.»

Han pasado más de cincuenta años desde la Conference of African Writers in English, que tuvo lugar en 1962 en la Universidad Makerere, en Kampala, Uganda. «Fue el primer encuentro de escritores africanos en lengua inglesa que se celebró en África, y reunió a las plumas más importantes del momento, como Chinua Achebe, Wole Soyinka, J. P. Clark y muchos otros. También participaron numerosos escritores de la diáspora africana, entre ellos Langston Hughes. Su participación fue crucial porque conectó la conferencia de Makerere con el renacimiento de Harlem.» No obstante, lo más relevante de este encuentro fue que sucedió en el continente africano, algo que no había pasado anteriormente.

La literatura africana tiene un problema: está escrita sobretodo en lenguas europeas.
Ngũgĩ wa Thiong’o

En aquellos tiempos apenas había escritores africanos: «Las generaciones más jóvenes vienen cargadas de escritores, por ejemplo, mis cuatro hijos son escritores.» Ngũ̃gĩ sostiene que «debe diferenciarse la literatura africana escrita en lenguas africanas de aquella literatura surgida de África pero que usa idiomas europeos, a la que denomino literatura eurofónica».

En 1977, la representación de su obra teatral Ngaahika Ndeenda (‘Me casaré cuando quiera’), escrita en kikuyo y muy crítica con las desigualdades e injusticias de la sociedad keniana, hizo que le encerrasen durante un año en la prisión de Kamiti (Nairobi). Tras esta experiencia abandonó el inglés y se comprometió a escribir en kikuyo. Estando en la cárcel escribió en papel higiénico la novela Caitani Mutharabaini (1981), traducida al castellano como El diablo en la cruz. «En prisión usé la literatura en kikuyo como la manera de conectarme con el exterior, mientras que en el exilio la he utilizado como una forma de conectarme con Kenia.» Su férrea defensa de la lengua materna es, desde luego, un ataque al imperialismo del lenguaje.

Durante sus años en la Universidad de Leeds, en Inglaterra, descubrió a otros autores no occidentales e inició el desplazamiento de la tradición literaria occidental hacia otros centros. Allí reconoció el papel de la literatura de la diáspora africana como espacio de resistencia frente al imperialismo del lenguaje y como motor para el desarrollo de una escritura africana en el continente. «Es muy importante para mi conectar colectivamente la literatura africana con la caribeña o la afroamericana. Esta literatura fue básica cuando volví en 1967 a Kenia como profesor de la Universidad de Nairobi. Entonces empecé a desafiar el dominio de la literatura inglesa, ya que en esos días el estudio de la literatura suponía necesariamente el estudio de la literatura inglesa y de las lenguas europeas.»

En ese tiempo descubrió a Frantz Fanon y a su obra Los condenados de la Tierra. De hecho, Ngũgĩ habla de Fanon como del profeta de su tiempo. Igualmente, tal vez sin ser consciente del todo, también él se ha convertido en un profeta de las palabras: «Recuerdo que en 1965, cuando estudiaba en la Universidad de Leeds, uno de mis compañeros vino de París con un libro de Fanon, fue muy importante para nosotros.» Por aquel entonces muchos países africanos, incluido Kenia, estaban independizándose: «En la era de la post-independencia nos costaba entender lo que ocurría. Y Fanon nos dio el vocabulario que nos permitió comprenderlo.» Frantz Fanon les hizo ver la conexión entre la independencia económica, política y cultural: «Se podía ser políticamente independiente, pero no era necesario ser económicamente independiente.»

Su obra es más actual ahora que hace veinte años. Su pensamiento y sus ideas son inspiradoras para toda una generación de africanos que consideran a Ngũgĩ, a Fanon, a Angela Davis y a tantos otros como los grandes faros de este tiempo. Además de formar parte de una generación irrepetible, fue uno de los pocos que denunció abiertamente el racismo en la literatura. El texto «Su cocinero, su perro: el África de Karen Blixen», leído en Copenhague en 1981, provocó una enorme polémica, ya que cuestionaba la figura de Isak Dinesen en su propio país de origen, donde gozaba de una verdadera mitificación: ¿Cómo una auténtica santa podía ser racista?

Otra de las grandes luchas del hijo de Thiong’o es descolonizar las mentes y la imaginación. «Descolonizar la mente es muy importante tanto para África como para Europa. Porque el Occidente que tenemos se ha creado con el comercio de esclavos y la colonización de otros pueblos. Europa primero se tiene que descolonizar a sí misma, debe entender que muchas de sus ciudades se han construido con los beneficios generados a través de los cuerpos de los africanos.»

Su propuesta de descolonización mental pasa por la capacidad de la imaginación. «La imaginación nos permite proyectar posibilidades y mundos diferentes. Los regímenes autoritarios quieren limitar la capacidad de las gentes para imaginar futuros distintos, obligándoles a pensar que lo que tienen ahora es el mejor de los mundos posibles.» En los momentos en que las civilizaciones se agotan, como ahora sucede con la occidental, cabe reinventar el papel de la imaginación, cabe aprender de su potencia transformadora y de sus energías de cambio.

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Te invitamos a conocer las principales características para implementar un modelo de gestión colaborativo

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La cocina abandonada

La cocina de la casa de un minero. Kentucky, 1946

La cocina de la casa de un minero. Kentucky, 1946 | Russell Lee, U.S. National Archives and Records Administration | Dominio público

Una consideración sobre la creación de Canto yo y la montaña baila y sobre el proceso de elaboración desde la perspectiva de la novela una vez escrita y terminada. Sobre la convivencia, en el proceso de escritura, del autor omnisciente y del hecho inescrutable. A partir de la metáfora «cocinar novelas», nos adentramos en el arte de crear historias. La cocina como espacio y como alquimia. Hablamos de fermentos y de levaduras. De tiempos y de pósito. De dar forma.

He venido a hablar de cocina. De cocinar novelas. De cocinar una novela en concreto, que se llama Canto yo y la montaña baila. De ingredientes y cantidades y temperaturas, de maneras de cortar, remover y esperar, de cuántos tomates y cuantos puñados «así»[1] de almendras. Pero me doy cuenta que de lo que quiero hablar no es de platos deliciosos elaborados siguiendo una lista de consejos más o menos precisos en cocinas y fogones limpios y soleados de chalés felices o de platones de televisión, sino de la elaboración –difícil de escrutar, misteriosa, autònoma e imprecisa– de pócimas, venenos, fermentos y quesos, en cocinas miserables y en cuevas húmedas. Porque sus procesos de elaboración son tan emancipados, tan ambiguos, tan abstractos y a la vez tan científicos y precisos, que resultan mágicos. Tan mágicos como que del cuajo y la leche pueda salir el queso.[2]

Hace un tiempo llevé a cabo un proyecto que se llamaba Notes on a novel (that I am not going to write), or the swimming pool, or the hair, the herb and the bread or the tomato plant, que empezaba con una historia real y una receta que una vez me contó un chico islandés.

El chico se llamaba Bjarki, y hacía unos años había estado enamorado de una chica a quien llamaremos G, y le había hecho un pan, para que ella también le amara. Para hacer el pan, había robado un pelo de la cabeza de G y había recogido una hierba de las montañas cuyo nombre no quiso decirme para que no le imitara. Entonces Bjarki coció el pan con la hierba y el pelo dentro y se lo dio a G, G se lo comió y se enamoró de él. Y habrían vivido felices para siempre si él nunca le hubiera explicado nada acerca del truco del pan. Cuando ella lo supo, se enfadó y se fue, y Bjarki no volvió a verla jamás. En la explicación del proyecto, yo añadí: «Como cuando en los Pirineos le dices a una mujer de agua que lo es, y entonces ella se marcha y no la vuelves a ver.» En aquel momento, yo ya estaba investigando sobre mujeres de agua para escribir lo que sería Canto yo y la montaña baila.

Una cocina islandesa. Silfrastaðir, ca. 1900

Una cocina islandesa. Silfrastaðir, ca. 1900 | Cornell University Library | Dominio público

El proyecto de Notes on a novel… era un proyecto de no-novela. Un proyecto sobre semillas que no crecen o sobre plantar un manzano y ver crecer una tomatera. En un documento de Google Drive público yo me preparaba para escribir una novela (que no tenía intención de escribir), y trabajaba con una serie de apuntes, notas, listas de ideas, transcripciones de charlas, anécdotas, historias y leyendas que tenían que permitirme reflexionar sobre los intereses, los estímulos, la investigación, los robos y las probaturas que se llevan a cabo en el proceso de construcción de una novela.

Pero no nos alarguemos más con la explicación de un proyecto que ya está hecho y cerrado. (Ni hagamos que el bueno de Bjarki se exclame al pensar que, seis años después, todavía tiro del hilo de una anécdota que me contó en un día borrascoso.) Dejad, solo, que me dé cuenta de que lo que hoy intento hacer es lo contrario de lo que hacía aquella vez. Notes on a novel… se miraba el hecho creativo desde el antes, desde el presente, desde el proceso. Este artículo se mira Canto yo y la montaña baila desde el otro lado. Con la novela escrita y acabada. Buscando la puerta de entrada a una cocina oscura y sucia y ahora también vacía, de cueva, de cabaña, de casa destartalada y desordenada que se cae a trozos, abandonada y cubierta de zarzas.

Con tal de volver a encontrar la puerta de entrada a esta cueva húmeda donde podremos manosear los estímulos, las pruebas y los errores, las migajas, los enseres y las sobras de Canto yo…, a falta de migas de pan y piedrecitas blancas, he empezado abriendo el documento en el que tomé las primeras notas de la investigación. Data del 8 de abril de 2017. El primer tema que figura, en mayúsculas, son LAS GOGES (mujeres de agua). El segundo tema de investigación son las BRUJAS. Y, no sin alegría, pienso que estos dos intereses, estos dos estímulos, son los embriones, las semillas, la llave pesada y enmohecida, los hongos buenos del proyecto. La puerta. ¡Bingo! El umbral es fresco. El documento de investigación continúa por caminos como los accidentes de caza, la reacción de los animales antes y después de una tormenta y las lluvias de animales.

Clima muy desagradable o El viejo refrán verificado: Lloviendo gatos, perros y horcas. 1820

Clima muy desagradable o El viejo refrán verificado: Lloviendo gatos, perros y horcas. 1820 | George Cruikshank, National Gallery of Victoria | Dominio público

Entro en la cocina y miro los fogones negros, las paredes ahumadas, la chimenea apagada, la encimera llena de musgo y arañas, y pienso que Canto yo y la montaña baila se hizo así: vertí sobre la mesa oscura toda una serie de intereses (las mujeres de agua, las brujas, las lluvias de animales…). Los investigué, me llevaron a más descubrimientos alentadores y progresivamente vi claras las historias que quería explicar, y cómo lo quería hacer, y me puse manos a la obra.

Puestos a mirar entrañas para descifrar lo que fue en vez de lo que será, también abro el documento donde escribí las primeras líneas del texto. Data del 22 de marzo de 2017. Previo al documento de investigación. ¡Estoy descubriendo cosas! Empiezo con una lista de cinco palabras. Dice así:

«cazador
bruja
fantasma
animal
escozor»

Me reiría si no fuera porque me reconozco en ello. Sigue con notas como: «Mucha convivencia en el bosque de las mujeres de agua + Hilari + las brujas + la madre, Sió, como una niña + el padre con la cabeza abierta por un rayo + muertos republicanos»

O bien: «La mañana que murió Hilari, el bosque y la montaña estaban tristes, pero no porque hubiera muerto Hilari, sino porque hay mañanas tristes y punto.»

La cocina de las brujas. 1610

La cocina de las brujas. 1610 | Frans II Francken, Kunsthistorisches Museum | Dominio público

Pero hay más cosas que tienes que saber antes de que hablemos de recetas de pócimas. Desde el primer momento me imaginé el territorio, el paisaje (este trocito de mundo entre Camprodon y Prats de Molló donde se sitúa la novela), como un estrato geológico. El territorio cubierto de capas. Capas de historias, de anécdotas, de leyendas, de rastros de los que habían pasado por aquel sitio o habían vivido en él. Y vi claro que me interesaban todas aquellas capas, todos aquellos rastros, los de las mujeres y los hombres, pero también los de las bestias, las nubes, las setas, los fantasmas o las mujeres de agua. Y hay más cosas que debería contarte, o si no andaremos cojos. Por ejemplo, una «ambuesta» de referentes que o bien ya estaban leídos o bien leía durante el proceso: Tony Morrison, La muerte y la primavera, los Dramas rurales, Mariana Enríquez, Verdaguer, el amigo Lluís-Lluís, Eggers, las Montañas malditas de Pep Coll, Lucrecia Martel, Camille Henrot, Mark Dion…

Miro la única silla que hay en esta cocina de azulejos rotos y pared llorona, y me acuerdo de cómo me encerré allí, en aquella cueva que era mía y olía a humo, y de cómo trabajé durante meses, y de cómo salía solo de vez en cuando, y a veces era mediodía, y a veces la luna era creciente y unas veces se oía bramar los corzos y otras veces (mayoritariamente) me llegaba el sonido de las sirenas de los coches de policía londinenses, porque buena parte del texto, no nos engañemos, la escribí desde el 45 de Gunton Road, Londres.

Y no quiero aparentar, o no debería hacerlo, que no tuve un control de autor –tiránico, magistral, absoluto, cruel e impasible– sobre todo lo que escribí. Pero tampoco quiero negar que en el proceso, o en el hecho creativo, suceden, también, hechos intangibles y difíciles de escrutar que tienen que ver con los fermentos y las levaduras. Con un tiempo y un pósito que no sabías que recogías. Con hongos buenos de cuevas tuyas y cuevas de otros. Con los enzimas de la ceguera y las pócimas que pruebas por instinto. Con el juego y con el fracaso. Con los estupefacientes de la diversión. Con el goce de una cierta soledad y el placer de que de vez en cuando te cuenten historias, te las dejen contar a ti o te den de la mano.

Y ahora sí que, para terminar, me gustaría transcribir algunas recetas imprecisas de cabaña destartalada que pueden ser de lo más útiles:

La leche de vaca y el cuajo animal, dentro de una cueva de hongos buenos, dan queso.
La miel, la levadura y el agua, sobre la cómoda del 45 de Gunton Road, dan hidromiel.
La harina, el agua, la levadura, una hierba cuyo nombre desconocemos y el pelo de una goja dan el pan de enamorarse.
Un sapo batido fuerte con una rama hasta que se hinche y muera, laserpicio y arsénico dan un ungüento para untarse las axilas y conocer al Belcebú (a.k.a. Satán).
Y, por último, sapos, serpientes, ranas, hígado y pulmón de recién nacido dan un veneno que mata mucho.[3]


[1] Este invierno le pedí a mi madre cómo hacer salsa romesco para los calçots. Ella respondió: «Es muy fácil: una cabeza de ajos grande y tres tomates asados, cuatro ñoras y un puñado “así” de almendras.» Dijo «así» y juntó las manos en forma de ambuesta. «Ambuesta» es una palabra fantástica. «Ambuesta: lo que cabe en la cuenca de las dos manos juntas».

[2] La leche y el queso son un guiño a la investigación de la novela en la que estoy trabajando ahora mismo.

[3] Las dos últimas recetas se han extraído de confesiones reales de personas juzgadas por brujería en Cataluña. Pueden encontrarse en «La persecució senyorial de la bruixeria al Pallars: un procés contra bruixes i bruixots a la Vall Fosca (1548)» y en «Orígens i evolució de la cacera de bruixes a Catalunya (segles xv-xvi)», de Pau Castell Granados.

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Ciencia ciudadana y las artes

El escultor estadounidense Harold Cousins

El escultor estadounidense Harold Cousins | The U.S. National Archives | Sin restricciones conocidas de derechos

La ciencia ciudadana es una actividad en público y una experiencia en común. Estas características mantienen resonancias con los atributos de una experiencia cultural y una creación artística. Tanto en las artes como en la ciencia ciudadana, se responde a una cierta inquietud y, en ambos casos, se combina aprendizaje, reflexión e investigación colectiva. Las estrategias de la cultura y la creatividad artística pueden resultar más efectivas que las propias de los centros de investigación científica cuando se construye la ciencia ciudadana. El artículo forma parte de una serie de artículos sobre ciencia ciudadana a partir de la experiencia de OpenSystems.

Leonardo da Vinci, que no entendía de disciplinas, leía la palabra «ciencia» como «conocimiento» y la palabra «arte» como el «saber hacer». La pasión por pintar un cuadro con varios elementos naturales podría, por lo tanto, representar toda una investigación científica, mientras que la obsesión que toma forma en un boceto de una de sus máquinas o en una de las láminas de anatomía humana requería de todo un arte del dibujo. Su estrategia, donde arte y ciencia eran prácticas inseparables, rebosa de deseo por aprender y conocer acerca de una infinidad de temas.

Las maneras de Leonardo mantienen un fuerte paralelismo con la tensión que nutre a un ciudadano científico hoy en día cuando se anima en una investigación de ciencia ciudadana. La ciencia ciudadana, si quiere estar atenta a estas pulsiones curiosas o interesadas pero siempre frescamente indisciplinadas, remite a una ciencia vivida en primera persona que se reta a sí misma con un aprendizaje dinámico, contingente y adaptativo, basado en el bagaje vital y la experiencia personal del participante.

Hay toda una constelación de Leonardos en el panorama artístico contemporáneo. La ciencia íntima y personal que desarrollan en su trabajo puede servir de inspiración y referente para refrescar las formas de trabajar de la ciencia ciudadana. Carsten Holler, entomólogo profesional transformado en artista también profesional, presenta en 2015 en la Hayward Gallery la exposición «Decision». La propuesta, presentada como survey show, transforma el espacio expositivo en una serie de «experimentos ambientales» que invita al visitante a actuar como sujeto experimental. La exposición se convierte en un espacio para poner en marcha una investigación colectiva sobre ciencias del comportamiento en un entorno más natural que el de un laboratorio, que es restrictivo y exclusivo.

Carsten Höller: Decision | Isomeric Slides time lapse | #CarstenHollerDecision
Carsten Höller: Decision | Isomeric Slides time lapse | #CarstenHollerDecision

Tomás Saraceno, otro artista que trabaja como un científico, se ha obsesionado con las arañas y las redes que construyen hasta el punto de tener cientos en su estudio de Berlín. En 2018 publica un artículo con científicos en una revista donde ofrece los resultados de su investigación. El artista ha inventado un dispositivo para mapear las redes tridimensionalmente y ha aportado nuevos matices a la topología de estas redes y sobre cómo se construyen. Curiosamente, a los científicos no se les había ocurrido previamente trabajar de esta manera y Nature se hizo eco de este hecho. Por otro lado, el proyecto Aerocene de Saraceno, también presentado en la exposición «Después del fin del mundo» del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, imagina un transporte aéreo sin combustible basándose en las corrientes atmosféricas y los flujos energéticos generados por la rotación de la Tierra y por su relación con el Sol. La exploración, promovida por un colectivo que actúa como grupo de investigación científica, tiene todo el potencial de producir, como mínimo, resultados sorprendentes en un futuro próximo que seguramente también tendrán repercusión en el ámbito académico.

También en el marco de «Después del fin del mundo», entre el otoño de 2017 y la primavera de 2018, se habilitó la «Estación Ciudad». Este espacio de acción ciudadana ocupó temporalmente un lugar comunitario recuperado por vecinos y vecinas del distrito de Sant Martí de Barcelona para dotarlo de un conjunto de infraestructuras. La artista e ingeniera Natalie Jeremijenko la usó como sede temporal de su Clínica de Salud Ambiental, que imaginaba una relación mutualística y de cooperación entre varios agentes con el fin de incidir en la mejora de la calidad del suelo urbano, en el incremento del verde o en la mejora de la calidad del aire, entre muchos otros aspectos. Precisamente, xAire, una de las acciones más exitosas, se extendió por toda la ciudad y recogió medidas de concentración de dióxido de nitrógeno en 725 puntos distribuidos por toda Barcelona. El esfuerzo en extensión y precisión era totalmente inédito en la ciudad.

Con motivo del festival de artes de calle FiraTàrrega y en colaboración con la artista Ada Vilaró, desde OpenSystems hemos explorado las sinergias entre los modos y prácticas del arte de acción (performance) y de la ciencia. Como inauguración del festival del año 2017, Urgent Estimar estudió la toma de decisiones de los espectadores sumergiéndoles en una experiencia de conocimiento y reconocimiento individual. Fomentando una reflexión colectiva acerca de la urgencia de relacionarse, las entradas a la plaza Mayor, donde se desarrollaba el conjunto de la performance, tenían unas estaciones con dispositivos digitales donde las personas podían interactuar entre ellos/as a través de unos juegos. Se planteaban diferentes situaciones, incluyendo una invitación a mirarse a los ojos en parejas. Con un procedimiento similar y también con Ada Vilaró, hemos trabajado con las internas del Centro Penitenciario de Mujeres de Barcelona (Wad-Ras) en el marco del festival Escena Poblenou. Se ha invitado al público de fuera a escuchar la voz grabada de las internas con sus reflexiones y a responder a ellas con una acción a continuación. Apelando al rigor y el orden propio de la ciencia junto con la insubordinación y desobediencia propia de las artes, es entonces posible imaginarse una ciencia ciudadana que provoque una reflexión colectiva sobre una inquietud compartida en espacios públicos no convencionales de la investigación científica.

UrgentEstimar
UrgentEstimar

Esta reflexión es justamente el punto de partida del proyecto ConCIENCIAS en la plaza, cocreado en el marco de la Bienal Ciudad y Ciencia 2019 que organiza el Ayuntamiento de Barcelona. OpenSystems, Nus Cooperativa y el grupo feminista de alumnos y exalumnos de Elisava ideamos una acción teatral y una investigación colectiva con perspectiva de género. Se trataba, en este caso, de conocer las interacciones que se dan en el espacio público cuando los vecinos y las vecinas deben reaccionar ante situaciones de violencias de género. En una plaza, unos personajes y sus monólogos respectivos interpelan a los vecinos y las vecinas con situaciones ante las que los personajes no saben qué hacer. Al mismo tiempo, un dispositivo efímero con tabletas recoge datos y hace observaciones en el marco de una investigación participativa con la implicación de diferentes colectivos de la ciudad. Las intervenciones en las plazas permiten conocer mejor las dinámicas que emergen a nivel colectivo y nuestra actitud individual. Al mismo tiempo, los vecinos y las vecinas toman conciencia y reflexionan gracias a situaciones dramatizadas pero verosímiles, donde los personajes ficticios deben decidir si actúan o no ante situaciones de violencia de género en la calle.

Así pues, la ciencia ciudadana, que incluye la puesta en escena, la motivación, la acción y la exposición pública, reclama transformar el experimento científico en experiencia en común. Dado que las ambiciones por una ciencia vivida de forma colectiva hacen que tengan un difícil encaje en los centros de investigación actual, se puede encontrar una sintonía potente con artistas y centros culturales o museos. Más vivida, cerca del público e íntima, la ciencia, con el conocimiento que genera, será «la hermana de la experiencia», que diría Leonardo. Conviene no olvidar la importancia de un conocimiento vivencial y arraigado. Y, volviendo a recurrir a Leonardo cuando dice que «el estudio sin deseo estropea la memoria y no conserva nada de lo que se consigue», no conviene tampoco perder la emoción y la pasión en una investigación. El deseo en una investigación se multiplica exponencialmente si es participado, tal y como sueña la ciencia ciudadana.


Miembros de OpenSystems que han participado en la elaboración de este artículo: Isabelle Bonhoure, Anna Cigarini, Josep Perelló y Julián Vicens.

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¿Cómo se trabaja el poder en las organizaciones para pasar de relaciones jerárquicas a relaciones más igualitarias?

En esta conversación Vincent y Drolma, nos invita a reflexionar de cómo podemos explicitar las dinámicas de poder vertical y abrir espacios de reflexión y acción para distribuir el poder  (en temas de decisiones estratégicas, económicas, etc. ) y que efecto tienen en el trabajo de los equipos y en la propia  organización. En la conversación exploraremos desde la experiencia en

Agencias cuánticas

Atracciones iluminadas de noche en el parque Playland. Vancouver, 1961

Atracciones iluminadas de noche en el parque Playland. Vancouver, 1961 | City of Vancouver Archives | CC BY

Este artículo explora la potencialidad de la física cuántica a través de diferentes proyectos artísticos y teóricos. El entrelazamiento de entidades que propone Sadie Plant nos servirá de hilo conductor para repasar proyectos donde intervienen los diferentes niveles de agencia y veremos cómo estos interactúan y limitan con nuevas tecnologías, como los ordenadores cuánticos o las IA. Espacios donde la sincronicidad sustituye a la linealidad, la intra-actividad hace lo propio con la inter-actividad y los sujetos y las identidades se entrelazan indistintamente.

«En un tiempo remoto, vivíamos en el mar. Parece como si fuera ayer.
Las especies, el sexo, la raza, la clase: en aquella época, nada de todo esto tenía significado alguno.
Ni padres ni hijos, solamente nosotras, una cadena de hermanas inseparables, cálida y húmeda, imposibles de distinguir una de otra, magníficamente aleatorias, promiscuas y fusionadas. Sin generaciones. Ni futuro ni pasado. Una infinita expansión geográfica formada por una micromalla cuántica pulsátil, redes ilimitadas de uniones, de fusiones y fugas interactivas intricadas y tejidas a través nuestro, ensortijándose, despreocupadas, superfluas, erráticas, negligentes, inconscientes, frenéticas.»

Sadie Plant, Ceros + Unos

En esta cita que exsuda física cuántica, Sadie Plant describe una causalidad fracturada, un espacio pre-delimitado donde las entidades constituidas se superponen, interfieren y se entrelazan. No únicamente esto, sino que teniendo en cuenta la gran fluidez de la «micromalla de cuántums que laten», las diferencias materiales que a menudo propician prejuicios como los que encontramos entre las especies, los sexos, las razas y las clases, parecen ahora haber perdido su relevancia.

Esta cita late de potencialidad.

El texto de Plant Ceros +Unos investiga los puntos de encuentro entre mujeres, feminismos y tecnologías de la información y argumenta que deslegitiman las suposiciones principales de la cultura patriarcal. En la primera frase de su libro, «en un tiempo remoto vivíamos en el mar» -en un plano cuántico «magníficamente indiscriminado»-, Plant prepara a los lectores para entender posibilidades alternativas y múltiples para emerger y romper con el orden establecido.

Este escrito se adentra en el mar cuántico para indagar de qué forma el pensamiento y la agencia cuánticos pueden alterar nuestro modo de ver y actuar en la vida cotidiana. Para hacerlo, debemos entender de qué forma las redes supuestamente extrañas y el caos aparente de la ciencia cuántica -que atentan contra el sentido común– se entrelazan en el mundo del significado, tal y como ocurre en la cita de Plant.

«La materia y el significado no son elementos separados», escribe Karen Barad en su obra Meeting the Universe Halfway. Es aquí donde Barad expuso su teoría sobre el realismo agencial, una combinación de la filosofía del físico cuántico Niels Bohr y de reflexiones provenientes de las teorías feministas y científicas del posestructuralismo, dando como resultado una interpretación material-discursiva de la realidad. En resumen, el realismo agencial es la filosofía de una realidad performativa formada por un conjunto de agentes que interactúan entre sí. Para Barad, «agencia» significa la capacidad de actuar. Como ocurre con la  medición cuántica, en el realismo agencial las observaciones y los agentes de observación humanos y no-humanos en relaciones específicas no son separables ni independientes, «formamos parte de la misma naturaleza que queremos entender».

En física cuántica, para medir lo que se da en llamar variables complementarias, «es preciso usar aparatos distintos, excluyentes entre sí (por ejemplo, uno con piezas fijas y otro con piezas móviles) para su definición y, por lo tanto, estas variables son recíprocamente determinables (cuando una está bien definida, la otra no puede estarlo)». Para Barad, siguiendo la teoría de Bohr, los conceptos y significados son también aparatos físicos específicos, «los conceptos están definidos por las circunstancias que se precisan para medirlos».

Tavga Guttstadt, estudiante de master en el Royal College of Art, ha investigado la discursividad material de los aparatos en su obra MeYouThem, como parte de la asignatura optativa «More is Different» que imparto en la School of Communication. Esta optativa tiene el objetivo de  explorar el punto de intersección entre la física cuántica y el arte y, asimismo, plantear a los estudiantes qué ocurriría si tuvieran que volver a imaginar su obra en la placa de Petri de la sopa cuántica.

Tavga Guttstadt, MeYouThem, lentes rotativas y espejo suspendido, 2019.

Tavga Guttstadt, MeYouThem, lentes rotativas y espejo suspendido, 2019.

La pieza de Guttstadt entreteje el principio complementario de Bohr a través del tópico de la identidad propia. En MeYouThem, encontramos cuatro lentes que rotan en parejas a distinta velocidad y, en medio, a la altura de los ojos, hay un espejo suspendido: un aparato con partes fijas y otro con partes móviles. A pesar de que tanto el espejo como las lentes son de cristal, el primero refracta la luz mientras que las segundas la reflejan. Estos aparatos tienen su propia agencia material y ambos, espejo y lentes, nos incitan a crear relaciones distintas con el mundo de manera diversa y a su vez, creando algunos significados pero excluyendo a otros. En MeYouThem, las identidades propias de las entidades surgen del espacio en función de los movimientos constantes de las lentes y del espejo, aunque también así de la luz, la gente, las cosas y el continente (la sala). Por cada revolución de la escultura, concepciones alternativas de la propia identidad emergen de esta experiencia. Agencia e identidad ya no corresponden únicamente al mundo de los humanos (si es que lo habían hecho alguna vez). De repente, todo deviene observador y observado al mismo tiempo en la placa de Petri de los fenómenos.

Para Barad, la unidad ontológica básica es el fenómeno. Tal como ocurre en MeYouThem, de Guttstadt, en el realismo agencial los sujetos co-constituidos surgen intra-activamente de los fenómenos. La intra-acción es un concepto clave en la relación que establece Barad entre materia y significado, y es la constitución mutua de agentes entrelazados. Es por ello que los sujetos entrelazados no son ajenos al fenómeno, sino que surgen de su interior. Simplemente, la intra-acción es la mezcla de cosas, gente y la capacidad de acción de todas ellas.

Para ahondar en la cuestión, podríamos comparar la intra-acción con un concepto más conocido: la inter-acción. El prefijo «inter-» significa «entre» o «en el medio de», mientras que «intra-» se refiere a «des de dentro». En el caso de las inter-acciones, los objetos y los sujetos ya existen previamente y siempre mantienen cierto nivel de independencia. En el caso de las intra-acciones, los sujetos co-constitutivos son parte indisoluble de un fenómeno y la capacidad de actuar también surge a partir de esta relación. Los sujetos intricados de la intra-acción de Barad se inspiran en la intrincación cuántica, aunque no son matemáticamente equivalentes. ¿Entonces, por qué es importante la intra-acción?

Aquí es donde la agencia toma protagonismo. Hablamos de reformular, actuar y ser. La agencia, la capacidad de actuar, no existe de manera independiente pero se crea a partir de los entrelazamientos. A través de las intra-acciones, se nos reúne a nosotros y a los no humanos en un mismo fenómeno y a partir de este momento tenemos un cierto grado de responsabilidad sobre dicho fenómeno. Las inter-acciones desvían y eluden la responsabilidad, porque no siempre estamos en contacto directo con una persona o con una cosa concreta. En cambio, en los sistemas éticos intra-activos, la justicia y las identidades están en movimiento y desarrollo constante, porque los fenómenos pueden ser deslocalizados y/o abstractos. La intra-acción, por lo tanto, cuestiona los límites y las fronteras establecidas y nos ayuda a pensar en términos de sincronía en vez de causa-efecto lineal, tal como sucede en el mundo del que se habla en la cita de Plant.

Baum & Leahy y Rob Walker en colaboración con Jeremy Adcock y Sam Morley-Short, The Alien Present. Escultura con sensores de mirada y pantalla, 2017.

Baum & Leahy y Rob Walker en colaboración con Jeremy Adcock y Sam Morley-Short, The Alien Present. Escultura con sensores de mirada y pantalla, 2017.

La obra The Alien Present, de Baum & Leahy y Rob Walker en colaboración con Jeremy Adcock y Sam Morley-Short, reflexiona sobre la fijeza de los límites y el concepto de responsabilidad agencial. Esta pieza formó parte de la colaboración que dirigí entre el Royal College of Art, el Center for Quantum Photonics de la Universidad de Bristol y el V&A Museum de Londres, y reflexionaba sobre el arte hecho entorno a ordenadores cuánticos y de lo que puede llegar a ser y significar.

Es una obra de arte que crece como si fuese un alienígena: siete tentáculos negros como el carbón aparecen y desaparecen de la tierra. Se invita a los miembros del público a mirar una pantalla, y para hacerlo deben introducir la cabeza en un agujero que hay en el cuerpo del alienígena. Cuando los ojos del espectador fijan la mirada en la pantalla, las imágenes de esta se fijan mediante un sensor que detecta el movimiento de los ojos. Las imágenes son de jardines ingleses perfectamente recortados. Pero cuando miramos a la pantalla de forma indirecta a través de unos espejos colocados alrededor de la parte superior del agujero, el jardín crece y se convierte en un mar verde y salvaje, a la manera de una simulación matemática de un paseo cuántico aleatorio. The Alien Present es una obra intra-activa: la propia obra emplea agencia sobre los espectadores, a través de la cual los artistas se preguntan: «Si la computación cuántica es un campo de posibilidades, ¿cómo lo tenemos que conrear? ¿Y de quién es ese jardín?»

Esta pieza cuestiona el papel de la agencia en el desarrollo de la computación cuántica: una pregunta importante, teniendo en cuenta que los ordenadores no dejan de ser una arma. ¿La agencia está en manos de los científicos, ingenieros y corporaciones que directamente fabrican los ordenadores cuánticos?

¿O quizás la agencia alrededor del desarrollo de los ordenadores cuánticos recae en nosotros y en otras circunstancias materiales, incluyendo gobiernos nacionales y subreddits? La tensión que encontramos en The Alien Present entre mirar y determinar versus no-mirar y re-silvestrar, como pasa cuando hacemos jardinería, se asemeja al equilibrio entre controlar y soltar y relaciona directamente la agencia con la responsabilidad. La jardinería representa al mismo tiempo la metáfora y el método para desarrollar el futuro uso de la computación cuántica.

Libby Heaney, Britbot, bot de conversación en línia, instalación en el CogX Festival, 2018.

Libby Heaney, Britbot, bot de conversación en línia, instalación en el CogX Festival, 2018.

Por último, mi obra Britbot plantea el concepto de «britanicidad» como un fenómeno intra-activo. Britbot es una voz y un bot de conversación activado por texto que ha estado en línia durante el 2018 y 2019. Habla a la gente sobre britanicidad y aprende de lo que le dicen. Genera textos a partir de normas y algoritmos que permiten la dirección y también la improvisación. Dado que inicialmente se entrenó a partir de datos extraídos de un test para conseguir la nacionalidad británica (una versión marcadamente androcéntrica, blanca y privilegiada de la historia y cultura británicas), al principio Britbot era parcial y no representaba al Reino Unido actual. Pero como sistema intra-activo que incluía un buen número de agentes tanto humanos como no-humanos, los límites que rodeaban la identidad nacional británica empezaron a caer y a fluctuar a medida que el proyecto iba evolucionando. Se incorporaron nuevas voces y se redujeron otras.

A medida que Britbot aprendía de sus interlocutores, los datos de los algoritmos iban cambiando. El código de conversación del bot, situado en un servidor que contenía los datos de expresiones de numerosos humanos, actuaba como agente en las conversaciones sobre «britanicidad». Los usuarios también intervenían en las palabras que aportaban al sistema: la información sobre el Reino Unido que consideraban importante o no, lo cual ponía de manifiesto la responsabilidad que tenemos cuando intra-actuamos con sistemas informáticos. Si la conversación se volvía absurda, cosa que ocurría a menudo y resultaba en efectos cómicos o frustrantes, la responsabilidad de aquella circunstancia era de todos los agentes implicados: el algoritmo, los comentarios del usuario en cuestión (según su estado de ánimo en aquel momento concreto, su educación, su genética, etc.), las declaraciones de todos los usuarios previos (según sus estados de ánimo, educación, genética, etc.) y de todas las cosas, prejuicios, «hechos», conocimientos, sucesos y opiniones relacionadas poco o mucho con la historia y cultura anglosajonas, que impregnan la estructura material de nuestro mundo, que los usuarios conocían y decidían compartir. Muchos sujetos entrelazados contribuyeron en el desarrollo del Britbot y de nuestra manera de entender la britanicidad a lo largo del proyecto.

Volviendo a la cita de Plant, Britbot demostró que la «britanicidad» y quizás todos los fenómenos podrían ser, en definitiva, «una infinita expansión geográfica formada por una micromalla cuántica pulsátil, redes ilimitadas de uniones, de fusiones y fugas interactivas intricadas y tejidas a través nuestro, ensortijándose, despreocupadas, superfluas, erráticas, negligentes, inconscientes, frenéticas».

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